A ressurreição de Cristo, que celebramos com especial intensidade na Páscoa e na semana que se lhe segue (a Oitava), é o acontecimento central para os cristãos, sem o qual «a nossa fé é vã», como escreve S. Paulo. Poderiam os compositores, como os pintores, ficar mudos diante desta extraordinária verdade?

A liturgia convida-nos a cantar a morte e a ressurreição de Cristo no Credo, pelo que em todas as épocas os músicos propuseram as suas criações. É verdade que hoje a liturgia já não oferece a possibilidade de cantar as missas de Mozart ou de Haydn, mas essas obras não foram compostas para concerto. Nelas, a música vai além das palavras, fazendo-nos descobrir que cantar o Credo é bem diferente de simplesmente o recitar.

Missa da Coroação, de Mozart

Datando de 1779, foi provavelmente escrita para o santuário de Maria-Plain, para celebrar a coração de uma estátua venerada da Virgem Maria. Mas as circunstâncias da composição desta missa não são importantes: para os auditores de 2017, o essencial é o que Mozart compreendeu do Credo, mais particularmente da sua parte central.

É necessário ouvir o conjunto do Credo para perceber o que a música nos dá a compreender. Tradicionalmente o Credo divide-se em três partes, não as que foram definidas pelos teólogos, mas aquelas que vivem os artistas.

Nesta obra de Mozart, um forte contraste caracteriza a primeira parte: enquanto que a orquestra é animada por grande agitação que percorre todo o espaço sonoro, a coro proclama a fé da Igreja numa única nota "recto-tono", «creio». Um elemento temático anima o conjunto deste movimento em cinco notas ascendentes: dó, ré, mi, fá, sol, omnipresentes em todos os tons como uma afirmação sólida do dogma.

A partir do "et incarnatus est" (e incarnou), tudo muda: a irrupção dos solistas humaniza o canto, que deixa de ser um coro impessoal, mas de indivíduos, duas mulheres, dois homens. A incarnação do Filho é assim tornada sensível. Uma bela modulação em lá bemol introduz uma impressão de doçura que evoca a Virgem Maria. Uma grinalda de violinos orna este canto numa atitude de contemplação diante do presépio.

É esta grinalda de violinos que liga a evocação do Natal ao "crucifixus" que se segue, sem corte, mas o tom muda radicalmente: tudo é dito da relação entre incarnação e redenção. A passagem a uma tonalidade menor, a utilização de harmonias mais dissonantes (acordes de 7.ª diminuída), as interrupções do canto em suspiros de desolação e sofrimento conduzem ao silêncio da morte.

É então que irrompe o canto de Páscoa: "et resurrexit". Como cantar esta novidade impensável, incompreensível, impossível? Mozart retoma textualmente a música do início deste Credo. Já não se está no domínio da evocação humana, como no "et incarnatus est", mas num ato de fé. O desenho das notas ascendentes da primeira parte encontra aqui o seu verdadeiro sentido.

Sabemos que os pintores evocam a ressurreição de Cristo de duas maneiras bem visíveis na pintura apresentada no topo deste artigo: por um lado, um forte contraste entre as trevas de baixo e a luz deslumbrante e misteriosa do alto, como a da transfiguração, e por outro um jogo geométrico entre a horizontalidade dos homens deitados em desordem e a verticalidade do Cristo vivo. Na música acontece algo de semelhante: a verticalidade, a Vida, traduzem-se por um movimento que conduz do grave ao agudo, assimilado ao movimento de baixo para o alto. Pode mostrar-se o presépio e mesmo a cruz, mas a ressurreição é do domínio da fé. É o que Mozart nos dá a entender.

Missa Nelson, de Haydn

Esta obra, composta em 1798, tem como subtítulo "in tempore belli", isto é, em tempos de guerra. Com efeito, as armas de Bonaparte ameaçavam diretamente Viena. Mas, como para Mozart, as circunstâncias que deram origem a esta missa já não existem; e no entanto esta música fala-nos com a mesma força e diz-nos a mesma coisa que Mozart acerca do Credo e da ressurreição, embora de maneira algo diferente.

Reencontramos as três partes tradicionais. O tratamento da primeira, dogmática, traduz outro sentimento: em Mozart tratava-se de um ato de fé vigorosamente afirmado, enquanto que em Haydn o texto é tratado em cânone. Os sopranos e tenores cantam "credo in unum Deus" (creio em um só Deus) em uníssono sobre um canto de carácter deveras impessoal, retomado sobre a mesma música mas diferenciado entre altos e baixos. A fé é adesão a uma palavra que recebemos como os altos e os baixos receberam o tema dos sopranos e tenores. Mas a maneira como isso é aqui tratado traduz uma espécie de dúvida em Haydn: «creio», claro, mas como é difícil!

No "descendit" (desceu [dos céus]), a música desce por patamares, humaniza-se aos poucos para se ligar à segunda parte: Deus torna-se visível na incarnação do seu Filho, e por isso é cantável. Haydn faz o mesmo de Mozart: introdução dos solistas através de uma música muito expressiva, retomada pelo coro numa escritura homófona que permite compreender o texto.

O surgimento do "crucifixus" é impressionante: a música despoja-se de todos os seus artifícios para cantar o inominável. Cantores e orquestra estão em uníssono, desaparece toda a harmonia, depois uma descida cromática desolada até ao silêncio do túmulo.

Irrompe então o "et ressurrexit" sobre um tema ascendente que projeta a música para o céu.

Através da música vivemos o Credo: nos dois casos é a fé pessoal dos compositores que se exprime. Pela sinceridade do seu testemunho, confiança e dúvida, não é o nosso próprio percurso que é interrogado?