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Livro de Horas de Rilke: Orações para leigos poetas e não-poetas

Chama-se «Livro de Horas» aos breviários (livro de orações usado pelos sacerdotes) destinados a leigos, contendo orações para determinados momentos do dia, como é notório, em registo poético, no primeiro livro deste volume de Rilke. Foram amplamente difundidos do século XII ao XVI e ainda hoje são conhecidos os livros de horas franceses especialmente ilustrados e ricamente adornados. Os outros dois livros deste volume do Autor apontam para a vida como peregrinação, enfrentando adversidades como a pobreza e a morte.

A recepção do presente Livro de Horas foi fortemente condicionada, ao que parece, pela sua pretensa matriz de origem: várias gerações de leitores e de teólogos viram nele uma espécie de breviário para leigos e estilizaram o seu autor como um homem em busca incansável de Deus, um grande homo religiosus. Hoje em dia as interpretações são mais díspares e até contraditórias. Mas cinjamo-nos ao essencial: Rilke, ainda que a Ele se dirija no presente, concebeDeus como devir que se processa em paralelo com o devir de cada eu particular. Este eu vai-se dirigindo a Deus, nas «orações» de forma sempre diversa, por um caminho de intimidade. A Ele confia os seus desejos e medos, configurando a sua própria personalidade. A criatividade do artista é para Rilke ape nas a mais pura e forte forma de uma produtividade subjacente a toda a vida. Assim também se entende a curiosa ligação de «orgulho » e «humildade», constitutiva para o Livro de Horas: a piedade perante o fundo indeterminável da própria subjectividade pode combinar-se perfeitamente com o orgulho desta potência criativa proveniente deste fundo. A religiosidade do poeta, ao mesmo tempo monge e pintor de ícones, poderá ser, num ou noutro ponto, sui generis, mas não deixa de se integrar na tradição ocidental de matriz cristã, ainda que tenha assimilado alguns laivos orientais, nomeadamente depois das duas viagens à Rússia na viragem do século XIX-XX. Pelas experiências aí vividas, Rilke passa a considerar a Rússia a sua Pátria espiritual, precisamente pela religiosidade das pessoas simples que ele vê em oração diante dos ícones, o que desperta nele a convicção de que é esta espiritualidade que cria os autênticos laços sociais e humanos entre as pessoas. A preparação destas viagens foi intensa e também levou a encontros com intelectuais, artistas e escritores (Tolstoi) russos. Além de outras motivações pessoais, pesou na decisão de visitar a Rússia o interesse geral que se desenvolveu na Europa ocidental em fins do século XIX por aquele país, entre outras coisas pela sua literatura, especialmente pelas Obras de Tolstoi e Dostoiewski, cuja leitura foi largamente estimulada pelo livro de Melchior de Vogüés, Le roman russe, de 1886, que Rilke também leu.

Durante essa marcante experiência, Rilke procurava a alma russa com a sua própria alma: tornar-se confidente do ser russo e divulgador das suas inúmeras magnificências era para ele algo natural, como escreve a HeleneWoronin, com data de 9.6.1899: Sinto que as coisas russas são as melhores imagens e nomes para os meus sentimentos e confissões pessoais. E que com elas - logo que as tiver de facto assimilado a fundo - serei capaz de dizer aquilo que na minha arte carece de sonoridade e de clareza (RuR 99).

 

O Livro de Horas e a Arte Nova

Rilke tinha vindo a experimentar os contornos de uma nova poética, em consonância com a sua nova mundividência. Nesse quadro já entravam motivos e formas da Arte Nova. No entanto, só no Livro de Horas encontra uma solução formal de uma só peça e ao mesmo tempo correspondente às possibilidades de expressão da literatura e da sua materialidade linguística.

No Livro de Horas o «tapete da vida» (imagem tópica da viragem do século referida ao tecido emaranhado da vida que apenas se clarifica para quem o contempla na imagem apolínea, na obra de arte) ganha forma poética. Este «efeito de tapete» surge sobretudo em três planos:

1) a nível da sonoridade e do ritmo, através da rima e das tonalidades e do ritmo do texto que passa por cima de todos os «enjambements» como puro movimento que é. A forma estrófica do Livro de Horas consiste frequentemente em quadras de cinco acentos tonais que, através das repetições das rimas, quase poderiam ser prolongadas
ad libitum, de modo a serem completamente equiparáveis ao ritmo crescente e decrescente do movimento da linguagem. Mais tarde, em Novos Poemas, amplificará este processo através do tratamento livre do soneto como forma e do uso da sintaxe sublinhando figuras em movimento no seu mimetismo linguístico.

2) Como requer a estética da Arte Nova, correspondem a estas «linhas de interioridade» variadas «linhas de comunicação», sobretudo o equivalente gestual da oração, tal como viu na Rússia: o movimento de balanço de todo o corpo, como se estivesse a embalar Deus dentro de si.

3) A nível temático, o efeito de tapete surge da relação triangular Deus - eu - coisas. Dá-se um primeiro entrelaçamento quando, através das fórmulas «Eu sou» e «Tu és», ora o Eu, ora Deus são identificados metaforicamente com as coisas mais díspares, embora também, frequentemente, com as mesmas coisas (sobretudo árvore, floresta, onda, vento), de modo que também Deus e Eu entram numa relação implícita. Em segundo lugar, esta relação é plasmada explicitamente através de uma abundância de estruturas de viragem em que as relações hierárquicas, temporais e espaciais entre os pólos «Eu» e «Deus» continuamente são trocadas, de tal modo que em cima e em baixo, presente e futuro, centro e periferia, último e primeiro plano mudam constantemente.

O Livro de Horas não só está na base da fama de Rilke enquanto poeta - foi o primeiro dos seus livros que se tornou muito conhecido - mas também marcou uma época na sua Obra. É o primeiro ciclo poético verdadeiramente acabado: não só por ter surgido de um triplo impulso inspirador investido de uma validade imediata, de tal modo que até a sequência da escrita pôde ser mantida como princípio ordenador, mas sobretudo porque no seu inventário de motivos, nas suas imagens e mitos, na sua estrutura formal e na sua fisionomia estilística projecta um modelo de mundo poético coeso. Deste modo alcançou o seu objectivo de «encontrar imagens para as minhas transformações» (SW III 699). Por isso O Livro de Horas marca o começo da sua obra poética da maturidade.

Em Portugal, que se saiba, é a primeira vez que se publica a tradução integral deste ciclo, uma vez que pela mão de Paulo Quintela nos chegaram apenas 23 poemas traduzidos do primeiro livro (de um total de 67), 10 do segundo (de um total de 34) e 5 do terceiro (de um total de 34). Em 1996 foi publicada uma nova tradução do último livro, «O Livro da Pobreza e da Morte» da autoria de Ana Diogo e Rui Caeiro, que contempla todos os poemas que dele fazem parte.

 

Primeiro Livro: O Livro da Vida Monástica

Este livro teve como primeiro título As Orações. De facto, os poemas correspondem a uma elevação da alma a Deus e correspondem a uma estética dos ícones. Mas, como podemos ler, estes poemas têm um registo poético e não piedoso, ainda que este aspecto fique incluído. Tudo tema ver com a identidade do eu lírico que fala e que é nitidamente um monge russo que também é poeta e pintor de ícones, reunindo assim religião e criação artística.

A pintura de ícones russa, desenvolvida a partir de modelos bizantinos, fascinou, além de Rilke, muitos modernos dentro da sua tendência para a representação abstracta; assim, interessavam-se por todas as formas artísticas não inseridas na tradição realista, como a xilogravura japonesa, por todas as formas da arte primitiva e também pela pintura de ícones. Gustav Klimt e o seu «estilo dourado» são exemplo da possibilidade de actualizar meios formais específicos dos ícones dentro da estética da imagem da ArteNova.

São sobretudo três os aspectos que nesta arte fascinaram Rilke:

1) A sua ligação entre arte e religião que faz das obras de arte directamente obras de culto e confere à arte uma dignidade metafísica há muito perdida para os modernos ocidentais e uma função geradora de comunidade, fazendo dela um bem de uso diário, sem a banalizar.

2) A sua estilização anti-realista que não se perde na reprodução da realidade empírica e faz do espectador um recriador e um co-criador: «Inúmeras Madonas vê o povo olhando para dentro do ícone vazio e a sua ânsia criadora anima continuamente com rostos suaves as ovais vazias» («Russische Kunst»; KA IV 154).

3) Finalmente, a estrita dependência de regras que implica a pintura de ícones e a que alude de vários modos na primeira parte do Livro de Horas: quando as influências ocidentais se fizeram sentir na pintura de ícones russa, foram codificados com carácter definitivo, no Sínodo de Stoglaw de 1551, as formas e os conteúdos que haveriam de perdurar pelos séculos.

Os espaços das ovais dos ícones propiciavam, para Rilke, uma forma duradoura que mantém próxima a religiosidade russa e permite um uso estético da mesma. O Livro de Horas, em que assume não só o eu do pintor de ícones, mas também a linguagem imagética da sua religiosidade oriental, é disso uma prova incontestável. Neste livro, Rilke també mse apercebe de que os mundos da forma e da imagem da Modernidade apenas são habitáveis por um tempo determinado.

 

Segundo Livro: O Livro da Peregrinação

Ainda que os três primeiros poemas estabeleçam uma relação directa com o livro anterior, este segundo livro, surgido cerca de dois anos mais tarde, diverge daquele tanto formal como tematicamente. Do ponto de vista biográfico, a segunda viagem à Rússia, vivida com grande euforia, terminara de forma duplamente decepcionante: com o fim da relação amorosa com Lou Andreas-Salomé (que passará a ser simplesmente de amizade até ao fim da vida) e com a ausência de produção poética relativa às novas experiências. Mesmo a sua estada, no período imediatamente a seguir, na colónia de artistas de Worpswede durante a qual cultiva novas amizades, sobretudo com a pintora Paula Becker e a escultora Clara Westhoff, não conseguiu impedir Rilke de passar por uma profunda crise existencial e criativa. Este segundo livro surge numa fase em que Rilke procura reagir ainda que de uma forma precipitada: casando com Clara, mudando-se com ela para Westerwede onde ele escreve artigos para poderem sobreviver; mesmo com o nascimento da filha Ruth em finais desse ano (1901), o casal sente a vida em família como limitação das suas capacidades artísticas.

Enquanto na primeira parte do Livro de Horas Rilke desenvolveu uma nova concepção poética do mundo e da vida, no segundo tenta aplicar esse modelo a uma situação de crise pessoal e actual.

Se o primeiro livro partia de um contínuo movimento circular que ligava entre si os pólos da experiência do mundo, o segundo livro - como já o diz a metáfora “peregrinação” - segue o princípio formal de uma tensão entre o caminho e a meta. Os seus temas são desenvolvidos de forma linear, em poemas mais extensos e em grupos de poemas encadeados, centrados no mesmo tema e apresentando vários tipos de repetição, sobretudo a anáfora. A figura central é o caminho que vai do desespero à salvação.

No princípio do segundo livro, Rilke apresenta - através de uma dureza e de uma concretização diferentes da obra anterior - situações de crise do eu lírico. O texto desenvolve toda uma fenomenologia do alheamento que na sua precisão ultrapassa os tópicos da decadência até então existentes: dissociação do eu até à loucura, adversidade do meio ambiente, experiências dolorosas de heteronimia, de medo da criatura à flor da pele, noites em claro ou atormentadas por pesadelos. A este círculo infernal de medos contrapõe o eu o mundo vital dos russos e os modos linguísticos criados no primeiro livro em cujo ritmo de berço o seu medo serena. Deste modo podem ser suportadas e aceites, na parte final, situações negativas extremas como a loucura, a morte, a vida alienada dos modernos e até a completa diluição do eu consciente e dominado. No que diz respeito a Deus, a tónica é colocada inteiramente no caminho para Deus, a grande distância de quem o percorre. Apesar de, na Obra do Autor, este livro constituir o primeiro teste de dureza, ele é, no entanto, vencido.

 

Terceiro Livro: O Livro da Pobreza e da Morte

Depois de Rilke ter passado meio ano em Paris e ter concluído a sua monografia sobre Rodin, que vem a público em Março de 1903, encontra-se exausto e afasta-se de Paris. Fixa-se então, por algum tempo, junto ao mar em Viareggio, Itália, onde vive com a maior modéstia. É aqui que escreve o terceiro livro do Livro de Horas, «O Livro da Pobreza e da Morte».Tanto a pobreza como a morte ganham, na visão do mundo de Rilke, um lugar central. Partindo do modo como se apresentam na realidade, o autor acha que foram desprovidas do seu sentido autêntico, deformadas e privadas de reconhecimento. Na sua visão poética a pobreza deve ser encarada afirmativamente e a morte deve ser pessoal, única em cada indivíduo. Desse modo, no poema 17 podemos ler:

Pois a pobreza é um grande clarão que vem do interior…

A pobreza é uma realidade mais interior do que exterior (embora provenha de uma escassez ou de um total despojamento), uma vez que leva o ser humano a aproximar-se do que é essencial e a ser, por isso, mais humano. Dessa pobreza é expoente máximo «O Grande Pobre», S. Francisco de Assis, que ao ser humano e a toda a natureza devolve a sua completa dignidade, motivado pelo chamamento que recebeu de Deus. Para ser pobre não basta não ser rico. A atitude do pobre autêntico faz falta na sociedade de consumo que já na altura se fazia sentir nas grandes cidades e, nomeadamente, Paris. Consumo e anonimato, ambiente massificado que não reconhece o indivíduo: nem a sua vida, nem a sua morte.

5.
(…)

Estão entregues a centenas de supliciadores tais,
e, agredidas pelo bater de cada hora passada,
circulam solitárias em torno de hospitais
esperando cheias de medo o dia da entrada.
Aí está a morte. Não aquela cujo cumprimento
na infância estranhamente as tocou,
a pequena morte, como ali se designou;
a sua própria morte está nelas como um fruto que passou
verde e sem doçura, sem amadurecimento.

6.

Senhor, dá a cada um a sua própria morte.
Morrer que venha dessa vida
durante a qual amou, sentido encontrou, teve má sorte.

7.

Porque nós somos apenas a casca e a folha.
A grande morte, que cada um em si traz,
é o fruto à volta do qual tudo gira.

Paris, representando todas as outras metrópoles modernas, constitui o fundamento e o ponto de partida de todo o livro e confere a esta terceira parte uma maior unidade interior e um maior peso do que as duas partes anteriores possuem. Já em carta datada de 31.8.1902, Rilke escrevia à sua mulher: “A vida é algo calmo, amplo, simples. O impulso vital é pressa e perseguição. Impulso de ter a vida de imediato, totalmente, no espaço de uma hora. Disso está Paris tão cheia que, por esse motivo, está tão próxima da morte.” A polarização social era visível nas metrópoles e, segundo muitos escritores franceses, era precisamente Paris que tinha a relação mais dura e atroz com a pobreza. Mas são precisamente os pobres que garantem a prevalência dos valores e da própria essência da humanidade:

28.

Pois vê: hão-de viver e multiplicar-se em festa
e não serão submetidos à temporalidade
e hão-de crescer como as bagas da floresta
e abrigar o solo com suavidade.
Pois felizes são os que nunca se afastaram
e silenciosos à chuva e sem tecto ficaram;
até eles chegarão todas as colheitas
e o seu fruto será pleno multiplicando receitas.
A todos os finais hão-de sobreviver
e aos reinos cujo sentido vai desaparecer,
e como mãos descansadas se hão-de erguer
quando as mãos de todas as classes da sociedade
e de todos os povos cansadas estiverem de verdade.

Precisamente porque Rilke toma a vida a sério, a vida como ela é, mesmo nos aspectos mais extremos, toma também a morte a sério. A morte adquire uma importância maior porque é, para o autor, um equivalente da vida em que os pobres são ignorados na sua dignidade, no seu sentido, são objecto de gritos, sofrem a solidão; por isso a morte é impessoal, pequena, em série, como é referido no romance Malte. E, através de uma inversão e de uma intensificação, Rilke procura um regresso à vida pela ideia de uma morte própria, inclusive pela invocação de um homem-que-dá-à-luz-a-morte - este seria necessário porque a morte se tornou mediadora da vida.

O facto de Rilke, no seu Livro de Horas, também ter desviado o olhar da sua problemática artística e ter colocado no centro dos seus poemas os pobres, os oprimidos e os ofendidos das metrópoles, numa atitude simultaneamente de lamentação e de louvor, insere-o no número daqueles que viram os contrastes de uma época surgir da base da sociedade, ainda que os seus pobres não sejam socialmente definidos e ele faça depender a salvação dos mesmos da sua própria interioridade. No fundo, a dimensão de piedade, própria de um “livro de horas” está sempre presente ainda que as realidades sejam atrozes e dificilmente suportáveis. Ela permite a aceitação e a confiança, mesmo em tempos muito conturbados.

 

Maria Teresa Dias Furtado
In O Livro de Horas, ed. Assírio & Alvim
27.05.09

Capa

O Livro de Horas

Autor
Rainer Maria Rilke

Editora
Assírio & Alvim

Páginas
366

Ano
2009


































































































































































































 

 

 

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