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Sete reflexões sobre duas capelas: "Imaculada" e "Árvore da Vida"

Sete reflexões sobre duas capelas: "Imaculada" e "Árvore da Vida"

Imagem D.R.

1 – Um corpo radiante

O espaço da grande capela do Seminário Menor está orientado em direção a uma luz que vem do fundo e funciona como contra-campo da Cruz disposta ao lado do altar.

Ao observar mais de perto – os nossos olhos não captam de imediato estes «detalhes» de grande importância – esta luz apresenta-se dupla: numa primeira abordagem, ela é a luz do dia que surge de uma larga fenda vertical aberta na parede, mas esta luz parece iluminar o além-altar apenas lateralmente, já que uma ampla instalação se lhe interpõe. É preciso, então, que nos aproximemos para melhor captar a vasta folha de mármore, nervurada por numerosas impurezas que deixaram sobre a pedra a marca das imensas compressões que a produziram. A folha encontra-se elegantemente suspensa sobre o chão e é fina o suficiente para o mármore surgir luminoso, não opaco, nem translúcido, mas como se iluminado desde o interior, se bem que a pedra (cuja fixação vertical parece retirar-lhe o peso, tematizando-a como uma cortina religada às alturas pela sua suspensão mais do que pela carga ancorada ao chão pela força da gravidade) aparece como uma fonte que irradia a luz, não a difunde, à semelhança de um vitral (que deixa transparecer a luz exterior que o atravessa). Tal como um instrumento de música irradia o som que emite (o mesmo podendo ser dito de um altifalante que projeta o som em determinada direção), a pedra difunde a luz como um corpo irradia a sua energia interna.

Situada por detrás da cruz ordinária que ela enquadra, esta folha de mármore radiante simboliza manifestamente a luz da Páscoa e, em sentido lato, o corpo luminoso do Ressuscitado, aquele corpo glorioso que é o verdadeiro destino do corpo humano, o corpo demasiado humano de Jesus que sofre na Cruz – neste sentido, esperamos que uma cruz moderna, menos realista do que a cruz clássica atualmente utilizada, possa vir a completar esteticamente esta orientação, atendendo a que, após a Ressurreição, a representação da Cruz não deveria pretender recolocar o corpo martirizado de Jesus sobre o instrumento do seu suplício (e assim sustentar a culpabilidade dos fiéis, dela todavia libertados precisamente pela Páscoa); contamos, portanto, com uma cruz moderna que simbolize o Gólgota como ponto de passagem (e de nenhuma forma como estação ou paragem), como acesso privilegiado àquilo que é verdadeiramente importante: a Páscoa da Ressurreição e a afirmação do Corpo glorioso de Cristo como um novo tipo que autoriza que a Igreja nascida no Pentecostes, não no Natal, possa ser chamada «Corpo de Cristo».

O descobrimento desta igreja depende da assunção deste corpo radiante: mesmo se sabemos que a sua luz vem de trás, do exterior, do dia que viu nascer a abertura na parede, a esta impressão subjaz uma lógica diferente do saber «positivo»: o dinamismo endógeno de uma fonte que difunde luz à sua volta, em todas as direções, sem se limitar à estreiteza do feixe de luz que as fontes ordinárias e funcionais de luz são capazes de desenhar.

A impressão é tal que antecipamos que o fiel não deverá concebê-lo como um objeto específico (um objeto cuja funcionalidade delimitaria os atributos respetivos, como o fazem uma lâmpada, um projetor, um vitral, uma abertura) mas antes como uma «coisa» específica, com propriedades imanentes: lá onde o objeto não requer mais do que a compreensão da sua razão operativa, a «coisa» solicita a compreensão da sua potência intrínseca e a descoberta do sentido não-funcional que ela traz consigo. E, tal como Cristo não foi imediatamente identificado por aqueles que todavia conheciam bem Jesus, mas apenas reconhecido pelos seus gestos (em Emaús) ou pelas suas palavras (Maria Madalena…), da mesma forma o que este véu de pedra produz aqui não remete no imediato para uma funcionalidade facilmente percetível e delimitável mas procede de um acompanhamento prolongado do olhar apto a imprimir neste mármore um sentido litúrgico.



Imagem D.R.

2 – Uma mulher do povo

A estátua de uma mulher, à escala normal, tranquilamente sentada, com uma coroa nas mãos, como se pronta a transmiti-la ao seu interlocutor, está instalada na primeira fila de assentos dispostos na nave.

Mulher simples, sem adornos, de traços rudes e porte digno: ela terá, sem dúvida, terminado por hoje o seu trabalho manual e sentou-se ali à espera do início da celebração.

Sentamo-nos ao seu lado, ela é nossa irmã na fé. Não nos encara. Não se dá ao nosso olhar. Não nos olha de cima. Nem sequer tem um trono. Ela está sentada ao lado de cada um de nós. Apenas aconteceu ela ter tomado o seu lugar na assembleia dos fiéis primeiro do que nós. Até o seu olhar se dirige, como o nosso, para o além-altar e na direção da pedra luminosa que irradia o horizonte. A coroa que ela apresenta não lhe é destinada: dirige-a para Aquele que virá buscá-la para si. Ela partilha ainda com o fiel a orientação que atravessa a Cruz para chegar ao Corpo glorioso que simboliza o bordado do mármore, este átrio que rodeia a igreja e perfila a Igreja como o Corpo de Cristo ressuscitado.

Maria (aqui mais provavelmente do que Maria Madalena), uma mulher comum (logo mulher do povo, não uma aristocrata), felizmente desprovida da cabeleira ondulada que associamos às vedetas são-sulpicianas, mulher sem adornos, mostra apenas uma presença atenta àquilo que a envolve e ao que virá, mulher obstinada em permanecer no centro do movimento coletivo que atravessa o lugar rumo ao destino pascal.



Imagem D.R.

3 – Um altar com dois lados

Uma grande pedra negra configura o altar. Esta pedra de granito horizontal, perpendicular à verticalidade do mármore de luz do qual se destaca, desenha ainda a cruz pela qual se ganha o acesso à Páscoa.

O amplo rectângulo do altar é liso e brilhante no lado superior, mas o lado voltado para o chão é áspero, desigual, aparentemente intocado, como se a pedra guardasse ainda vestígios da sua extração da rocha, como se a sua espessura irregular fosse testemunho do seu arrancamento da pedra-mãe e nos lembrasse que a sua face regular é alcançada somente pelo labor da mão que pole a rocha.

A superfície granítica, cuja horizontalidade é sublinhada pelos sete finos pilares de aço brilhante que a sustêm, é refletida no chão através de um pequeno recinto de águas vivas que, de um dos lados, deixa espaço para uma faixa de ‘terra-pedra’ que graciosamente introduz uma inclinação – a figuração do Jordão e da ligeira inclinação onde é possível banhar-se torna-se aqui evidente: é o baptismo que, descobrimos, sustém a pedra horizontal e escura da celebração e a faz cruzar-se com a pedra vertical de luz.

Novamente, o simbolismo é firme e preciso: os seus gestos tocam a nossa sensibilidade (olhares, deslocamentos, assentamentos…) e orientam o nosso pensamento para além da simples disposição física.



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4 – Um espaço orientado e circular

Os assentos estão dispostos à maneira clássica: transversalmente, na direcção do altar, mas, sensivelmente a três quartos da nave, passam a ser colocados dos lados, de forma que desenham uma espécie de coro diante o altar, tal como acontecia com os antigos cadeirais: o altar passa, assim, a ser percecionado como parte integrante da assembleia, e já não como fronteira exterior ou «avant-garde», extrovertida e centrífuga, mas como o fecho do círculo comunitário que se forma nesta sombra de luz dispensada pela pedra pascal.

Impõe-se ainda que desenhemos as diferentes linhas de força que estruturam o espaço eclesial para medir a composição das energias que se apresentam assim entretecidas: círculos e linhas retas, horizontalidade e verticalidade, orientações centrípetas e centrífugas, sobreposições e cruzamentos…

O edifício eclesial é simultaneamente invólucro criado e agente criador de reunião: agrega quando exerce, sobre a assembleia, as pressões e compressões que lhe são próprias; contém, sendo conteúdo que impõe a sua forma ao coletivo dos fiéis que ali se reúnem.



Imagem D.R.

5 – Um filtro liminar

Uma prova prelimininar preside à introdução de cada um neste espaço, a qual acaba por filtrar o público de modo semelhante ao do conta-gotas: trata-se de uma floresta de finos pilares de madeira, que constitui, com efeito, a entrada da capela, pelo que aceder à nave implica percorrer um trajeto sinuoso que apenas cada um, na sua vez, pode realizar.

A assembleia enquanto tal não pode, portanto, formar-se senão na nave: ela não permite, na igreja, o mero transfer do grupo exterior que se reunira previamente no adro; ela é antes uma composição ad hoc, a reunião como parte integrante da celebração: o corpo coletivo dos fiéis não é uma amálgama dos corpos que compõem os grupos humanos que aguardam entrada na igreja; é um corpo constituído pela própria celebração e destinado a transfigurar-se, por ela, no Corpo eclesial de Cristo.

Neste sentido, uma procissão pré-formada no exterior não seria capaz de entrar majestaticamente no edifício, pois careceria de uma instituição exterior ao espaço propriamente dito da celebração que fornecesse o esqueleto prévio do Corpo glorioso, o que apenas a celebração pascal torna possível – a Páscoa não é um complemento, um acrescento final que conclui a construção de uma longa história, como a cereja no topo do bolo: a Páscoa é a brecha, a conversão radical, a abertura aos novos tempos, a esperança num presente doravante radicalmente desconcertante e já não a espera por um futuro melhor num horizonte finalmente claro.

Para simbolizar esta conversão como o verdadeiro fim da celebração que motiva a reunião dos fiéis, é preciso sublinhar aqui a entrada individual, filtrada pela antífona que é a floresta que cada um deve percorrer, a floresta onde cada um deve traçar o seu caminho, desenhar a sua rota em ordem a entrar no local específico onde há-de constituir-se a reunião eclesial: não há, portanto, qualquer transfer, já que nenhuma transitividade existe entre o exterior profano e o interior fiel, mas há um portal, um lugar intermédio de conversão.



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6 – Um enigma

Uma curiosidade no coração desta floresta: uma orelha, colada ao único pilar de pedra que sustenta, com todo o seu peso, a construção de madeira.

É um enigma, parece-me: aqui, é a pedra que nos escuta e convida a virmos até ela apresentar os nossos propósitos? Ou será antes o símbolo da nossa orelha, que devemos ter em conta para escutar as vozes do lugar? Enfim, a que dá acesso esta orelha e em ordem a ouvirmos que vozes?

Evidentemente, a orelha aponta ainda para outra funcionalidade do lugar: não mais o espaço de filtragem entre o aglomerado no exterior e o reunido no interior, mas o momento, fora da celebração, para meditarmos e, sem dúvida, confessarmo-nos…



Imagem D.R.

7 – Um contraste entre duas capelas

A grande capela do Seminário Menor (que tem vindo a ser objeto destas reflexões) contrasta com a pequena capela (Árvore da Vida) do Seminário Maior.

Dois destinos: de um lado, uma vasta assembleia orientada para a celebração da Páscoa; do outro, um pequeno grupo concentrado em meditação colectiva.

Duas formas espaciais: de um lado, uma grande seta; do outro, uma pequena elipse.

Duas dinâmicas: de um lado, a sobreposição de planos; do outro, uma espiral ascendente.

Duas entradas: de um lado, uma floresta que filtra o público em séries de fiéis; do outro, um «purgatório» onde o espírito se converte pela travessia claro-escura de um portal.

Dois invólucros: de um lado, uma vasta nave, estreitada por uma outra, suspensa e fixa naquela, para melhor a sustentar nos seus arcobotantes; do outro, uma pequena concha em madeira clara, qual arca de Noé em repouso no interior de um vasto paralelepípedo de pedra escura.

O contraste é claro, mas sempre em torno de uma mesma orientação estética, a qual assenta definitivamente sobre o refinamento do despojamento.




O autor desta reflexão, François Nicolas, é um investigador e professor associado responsável pela música contemporânea na École normale supérieure (Ulm) e Ircam. Como compositor combina composição com reflexão teorética. Tendo estudado filosofia na École Polytechnique (Paris), órgão com Albert Alain, piano com Carlos Roque-Alsina, e composição com Michel Philippot, tocava jazz antes de se voltar para a música contemporânea. Nicolas conheceu Mauricio Kagel e Luciano Bério (Acanthes, 1981 e 1983), frequentou conferências em Darmstadt (1982 e 1984), e fez a formação de computador Ircam para compositores. Está presentemente a trabalhar em “Égalité ’68”, um projecto composicional de larga escala no May´68, consistindo de uma sinfonia, uma cantata, um madrigal e uma ópera. Os seus trabalhos musicais estão disponíveis através do Jobert. Leccionou por algum tempo na Conservatoire National Supérieur de Musique em Paris e também como produtor convidado na France-Musique. Juntamente com Hacène Larbi fundou o Entretemps ensemble e contribuiu no Ircam para a produção do software Modalys e Timée fonte multi-altifalante. De 1988-2004 foi um membro da comissão editorial da Revue de musicologie. Co fundador em 1096 da Entretemps revue, desde o início dos anos 90 geriu as Samedis d´Entretemps (reuniões acerca de livros e música) e diferentes seminários (música e matemática/psicanálise/filosofia/história …). Acabou de completar o volumoso livro «Le monde-Musique» (et son écoute à l´oeuvre) [A Música do Mundo (e a sua escuta no trabalho)]; e está a preparar um livro sobre Parsifal.






 

Texto: François Nicolas
Tradução: Joana Jacinto
Fotografias: Guillaume Nicolas, Lisa Sigfridsson, Joaquim Félix
Publicado em 23.03.2017

 

 
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