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Exposição

O jogo ou a arte do suspenso

I. O jogo somos nós

“A nossa tarefa é entender o mundo
diziam os antigos
já sabiam
que o jogo somos nós
(the toys are us).”

Ana Hatherly (1)

O conceito de jogo acompanha, como um texto sob o texto, o trabalho académico, literário e a prática artística de Ana Hatherly. Na paciente pesquisa e análise da literatura barroca revelou o papel do jogo, dos labirintos, da imagem gráfica da escrita e os seus múltiplos sentidos em textos esquecidos do século XVII; na poesia visual, de que foi pioneira nos anos sessenta, exercitou o gosto lúdico pela experimentação e a polissemia do texto-imagem; nos campos abertos pelos diferentes jogos literários que, com regras distintas, praticou (poesia, prosa, ensaio); na obra que criou, do desenho à performance, dos filmes às re-colagens, revela-se a aprofundada consequência da definição de homem como “ser que joga” (2).

Na actividade lúdica, entre a liberdade e a regra, a aposta e o risco, a sorte e a inteligência, a competição e o prazer, apresenta-se o homem. Ele vive, no tempo e no espaço do jogo, fora da esfera do utilitarismo e do determinismo, nos limites das regras livremente aceites. Jogar é aceitar essa limitação transfigurando a necessidade e abrindo-se ao reino liberto da gratuidade. E seriamente. Porque o jogo só o é se for jogado a sério – não se pode “brincar” com uma criança que brinca. Através do jogo aprende-se a viver, con-viver, sobre-viver. Mas quando se joga é sem porquê. Joga-se porque se joga. Porque o jogo é importante. É espelho ou modelo da realidade: a existência social e pessoal. E nessa relação lúdica, de prazer ou competição, encontramos a constituição inicial de uma comunidade. O jogo cria comunidade.

O verdadeiro jogo é actividade voluntária e supérflua – num sentido utilitarista imediato. Opõe-se à sobrevalorização do económico e do produtivo. É uma acção desinteressada. Um interlúdio. Uma actividade entre outros jogos que se consideram mais importantes e necessários. O seu carácter autónomo, subversivo, desinteressado e inútil aproxima-o da definição de arte. No conceito labiríntico de jogo encontramos também uma enigmática chave de acesso à obra de arte.

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Como escreveu Ana Hatherly: “O jogo da criação é o primeiro de todos os jogos e o modelo de todos eles (...)” (3). A relação entre liberdade e ordem, invenção e limites, é-lhes comum. Neles se manifesta uma dimensão humana que muitos chamariam desnecessária: a urgência criativa da gratuidade. A obra de arte é o jogo que constrói as suas regras à medida que é jogado. Transporta com ela as suas chaves de leitura, as suas normas são intrínsecas e próprias. Essa é a sua grandeza e dificuldade: um jogo sem rede, sem compromissos, uma regra sem regra (na definição kantiana, uma finalidade sem fim). Uma autonomia, no puro sentido etimológico: uma lei própria.

 

II. A escritalidade (4)

“Entre recriação e recreio assenta todo o jogo.” (5)

Actores jogando (playing) no grande Teatro do Mundo, chamou-nos Calderón de la Barca. E, segundo Walter Benjamin é em Calderon que encontramos a forma mais perfeita do drama trágico Barroco:  “A sua eficácia – eficácia da palavra e do objecto – resulta, entre outros factores, da precisão com que se harmonizam a dimensão do luto (Trauer) e do jogo (Spiel).” (6). Esta harmonia seria, para o homem do século XVII, o objectivo da própria vida. Vida que assenta numa aposta, no sentido pascaliano.

A harmonia do luto e do jogo está também presente na obra de Ana Hatherly. A linguagem transporta consigo a morte - é a morte do mundo exterior e a sua recriação no mundo humano. As palavras são o resultado da condição finita do homem, na esperança de uma sobrevida. São o luto, feito imagem ou som. Sinal dessa condição. Jogando com as palavras, de algum modo é com a morte que se joga – como mostra Bergman nas palavras e nos silêncios de um jogo de xadrez.

A linguagem é o modo humano de controlar a sua condição, de dominar o mundo. E nesse jogo expressivo e compreensivo abre-se um outro mundo, incontrolável, estranho a qualquer desejo de posse: o mistério. E não é demais lembrar que, quer o jogo quer a escrita, têm a sua origem no território do sagrado, agora abandonado. Criadas no espaço profano, nas obras de Ana Hatherly permanece essa raiz misteriosa e mágica. Nos desenhos da série “O escritor” o teatro é um palco interior. Um jogo de forças. A palavra lançada sobre o mundo é a ponte entre o dizível e o indizível. Palavras em busca de um sentido, como personagens em busca de um autor.

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É nesse resíduo ambíguo que se entende também a repetição que encontramos em algumas séries de desenhos. A repetição do gesto, da figura, do tema, da procura. A repetição é característica quer do sagrado quer do jogo, e também uma estratégia, uma lei, segundo Benjamin, do drama trágico Barroco (7). E essa repetição conduz também ao desejo da ilusão do preenchimento pleno do espaço (8). Não é sempre verdade na obra de Ana Hatherly, demasiado complexa para assim a classificarmos, mas em muitas destas obras sentimos esse impulso de percorrer minuciosamente a folha de papel, da mais pequena à maior. Ou cada um dos azulejos do painel. Pacientemente ou com gestos largos e seguros. Preencher. Escrever.

Para que joga o escritor? Ana Hatherly responde: “escrevo para dizer o que não pode ser dito” (9). Escrever para salvar algo do silêncio e trazê-lo à voz muda da escrita. E por ser muda, por não responder, deixa-nos a sós com o estranho, com o pressentido. De modo próximo respondia Maria Zambrano à mesma pergunta sobre o objectivo do escritor: “isto que não pode dizer-se é o que tem de escrever-se.” (10).

Escrever-desenhar sem conhecer ainda o sentido. Cripticamente percebê-lo, procurá-lo. Escrever-desenhar para além da utilidade da comunicação imediata e habitual. Os desenhos de Ana Hatherly questionam as palavras, devolvendo-nos a necessidade de as interpretar. Como nos grafitis, apenas fragmentos, e como fragmentos, reenviando para algo ausente e desconhecido. Emancipados das leis do discurso lógico e comunicativo são portadores de outros sentidos. Analisou-o Ana Hatherly nas estratégias do Barroco coincidindo com as conclusões de Benjamin sobre esse período: “Nos anagramas, nas expressões onomatopaicas e em muitos outros artifícios de linguagem, a palavra, a sílaba e o som, emancipados das correntes articulações de sentido, desfilam como coisas à espera de serem alegoricamente exploradas. A linguagem do Barroco está constantemente a ser abalada pelas rebeliões dos seus elementos.” (11)

 

III. A suspensão

“A ambiguidade é a arte do suspenso.” (12)

A obra de Ana Hatherly tende para a imagem, nunca abandonando a gramática figurativa da escrita. Um reduto de ambiguidade que resiste e que não se pretende transparente. Uma forma de permanência e perdurabilidade, porque “só se encontra libertação quando aportamos a algo permanente.” (13)

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Ao olharmos para os desenhos de Ana Hatherly que recorrem ao universo da escrita, percebemos como a “língua estilhaçada” (14), nos seus fragmentos, deixa de ser “mero instrumento de comunicação” para ganhar autonomia. Uma rebeldia que no Barroco ainda se sustentava pela Ordem, o Todo na sua perfeição. Abandonada essa Ordem, o fragmento parece ainda mais suspenso. O abalo é possível pela rebelião dos signos linguísticos, das manchas, das palavras fora do sítio, singularizados, recortados. Nessa fragmentação adquirem um poder concentrado e intenso.
A instabilidade criada pela fragmentação é a suspensão desejada. Suspensão da ordem reconhecível, do mundo aparentemente transparente. Uma suspensão do tempo, uma libertação. A necessária interrupção do círculo embriagante e alucinatório de um tempo cronológico, destruidor como Cronos, para poder experimentar o tempo kairológico da irrupção do sentido.

A ambiguidade presente na obra é também o elogio da imaginação criadora de quem a olha. O prazer do jogo. Alimento de uma actividade humana essencial, de um jogo – e era mesmo como “um livre jogo de faculdades” (imaginação e entendimento) que Kant definia o sentimento estético. É esta tensão que cria o jogo e nos põe a jogar com a seriedade e o gozo das crianças.

“Ele caminhou para ela sorrindo e disse:
-Então não sabe que é proibido colher flores e andar por cima da relva?
Ela disse:
-Sim, mas eu gosto imenso de fazer o que é proibido...
O costume. Os dois brincam no Jardim. É natural, o Jardim é um lugar de jogo. Pequeno jogo de roda, pequeno duelo ao longe, pequeno torneio futuro, morte dos jogadores, começo de outro jogo, fim de outro jogo, etc. Nunca mais acaba.”
(Ana Hatherly, O Mestre, p.83)

 

(1) Ana Hatherly, Fibrilações, Lisboa, Quimera, 2004, p.13.

(2) Sobre o conceito de jogo cfr o clássico de 1938, de Johan Huizinga, Homo Ludens, Lisboa, Edições 70, 2003 (e a introdução critica de George Steiner); a análise de Georges Bataille, “Sommes-nous là pour jouer? Ou pour être sérieux?” in Ouvres Completes XII, Paris, Gallimard, 1988, 100-125; e o desenvolvido retomar do tema por Roger Caillois, Os Jogos e os Homens, Lisboa, Cotovia, 1990.

(3) Ana Hatherly, A experiência do prodígio, Lisboa, IN-CM, 1983, p.216.

(4) Cfr Ana Hatherly, A idade da escrita, s.l., Tema, 1998, p.7.

(5) Ana Hatherly, O Mestre, Lisboa, Moraes Editora,1976, 2ª ed., p.25.

(6) Walter Benjamin, Origem do drama trágico alemão, trad. João Barrento, Lisboa, Assírio e Alvim, 2004, p.76.

(7) Walter Benjamin, Origem do drama trágico alemão, p.267.

(8) Ibidem, p.226.

(9) Ana Hatherly, A idade da escrita, p.7.

(10) Maria Zambrano, A metáfora do coração e outros escritos, Lisboa, Assírio & Alvim, 2000, pp.38-39.

(11) Walter Benjamin, Origem..., p. 228.

(12) Ana Hatherly, O Mestre, p.25.

(13) Maria Zambrano, A metáfora do coração..., p.38.

(14) Walter Benjamin, Origem..., p.229.

Paulo Pires do Vale

09.05.2008

 

 

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A Arte do Suspenso

De
Ana Hatherly

Exposição
Pintura, azulejaria

Onde
Lisboa, Galeria Ratton
R. Academia
das Ciências, 2C

Quando
Até 12 de Junho

Horário
10h00-13h00; 15h00-19h30

Comissários
Paulo Pires do Vale
Ana Maria Viegas

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