Teatro
"Vermelho", Rothko entre a arte e a contemplação
«Nova Iorque, 1958-1959. O pintor Mark Rothko (1903-1970) contrata Ken, um jovem assistente, para o ajudar na execução de um trabalho que lhe foi encomendado. Trata-se de uma série de murais para o luxuoso restaurante Four Seasons, integrado no edifício Seagram, um projecto inovador dos arquitectos Philip Johnson e Mies van der Rohe. Enquanto misturam as tintas e preparam as telas, Rothko expõe as suas ideias sobre a arte, reportando-se aos pintores que o antecederam, como Caravaggio ou Miguel Ângelo, e aos seus contemporâneos, como Jackson Pollock ou Andy Warhol: a arte deve propiciar o encontro do homem consigo próprio e com o mistério da existência e não ser um mero objecto de divertimento e decoração. No diálogo entre o mestre e o discípulo, desenvolve-se um intenso processo de reflexão que os transforma a ambos e os leva a procurar novos caminhos.» (Sinopse)
Irado, Mark Rothko grita para o assistente: «Olha para ela! Olha! O que vês? Diz-me o que vês!». Há outras frases desesperadas em "Vermelho", em cena no Teatro Aberto, em Lisboa, mas têm um destinatário anónimo: o espectador da pintura moderna. Encenada por João Lourenço a partir do texto original de John Logan, a peça transporta-nos para os finais dos anos 50 e o início da década seguinte, período em que coincidem a consagração do pintor e a emergência da arte pop.
A partir de uma série de diálogos entre Rothko (António Fonseca) e Ken, o seu jovem assistente (João Vicente), o texto rejeita qualquer pretensão biográfica ou histórica. Embora enriquecido por frases do artista, nasce da escrita de Logan, dramaturgo e argumentista de sucesso de Hollywood, que durante uma visita à Tate esbarrou com umas misteriosas pinturas vermelhas. Num registo inteligível, quase didático, "Vermelho" traz ao público do teatro temas seculares da criação artística, e em particular da pintura - mas que um artista como José Pedro Croft, um dos convidados da antestreia considera típicos da sua geração. «Quando decidimos ser artistas, não tínhamos nem museus, nem mercado, nem colecionadores. Dedicámos a nossa vida a fazer uma coisa que não nos permitia sobreviver a não ser com uma segunda profissão. E essa decisão, tão clara para nós, era um gesto criativo de liberdade, que é muito mais do que apenas pintar ou fazer escultura», diz.
A ira do Rothko deste "Vermelho", assinala o crítico e historiador Rui Mário Gonçalves, outro convidado da apresentação, «pode ser uma certa surpresa para muita gente»: «A sua obra sugere uma grande contenção. Mas a peça remete para anos específicos da sua vida em que se revoltou contra ele próprio, mais do que contra os outros».
A revolta de Rothko é indissociável do conflito interior provocado pelo convite dos arquitetos Philip Johnson e Mies van der Rohe para decorar, em 1958, o restaurante de luxo Four Seasons do edifício Seagram, em Nova Iorque. No início, agrada-lhe a ideia, mas uma acalorada discussão com o assistente adensa-lhe as dúvidas. E, com as pinturas concluídas (uma série de telas vermelhas horizontais), recua. Devolve o dinheiro, e anos depois doa os trabalhos à Tate. Em "Vermelho", como na sua biografia, é uma visita preliminar ao restaurante que precipita a decisão. A alta burguesia americana que se empanturra com pratos caros e delira com os números da Wall Street não pode, não merece, não sabe ser espectadora das suas obras.
«A experiência da pintura de Rothko não se confunde com o quotidiano», sublinha José Pedro Croft. «A peça começa com um excerto de Opus 100, de Schubert, e um disco de Maria João Pires tem uma frase que diz o seguinte: “Os artistas são aqueles que dedicam a sua vida a juntar os pedaços soltos do mundo”. De alguma maneira, são os que ligam o que estava desligado, Isto tem a ver com a religião, com a ideia de religação. Trata-se de uma experiência para a qual precisamos de estar disponíveis. Há um lado de comunhão, mas também de solidão diante das suas pinturas». Rui Mário Gonçalves: «Ele escreveu e pintou muito, sempre em busca de dar à arte a possibilidade de exprimir o sublime. É aí que ela pode cumprir funções semelhantes às das práticas religiosas. Não se trata de dizer se a pintura é religiosa ou não. Mas que existem certos comportamentos a que chamamos religião que têm muito a ver com a arte».
É na ética de Rothko, manifestada nesse gesto de recusa, que o escultor e pintor português vê o principal paralelismo com a «liberdade» da sua geração. Um dos momentos mais interessantes de “Vermelho” é de resto o repúdio a que Rothko vota a arte pop, reação que deve ser entendida, segundo Croft, como fruto de um conflito geracional. Rui Mário Gonçalves identifica outras incompatibilidades. «A sua pintura implicava uma nova conceção de sensibilidade, mas muito genuína, em que o autor está muito empenhado nas imagens que cria. Já na arte pop há uma certa ironia, uma necessidade de fazer as coisas em ponto grande.»
Não que Rothko também não fizesse coisas em ponto grande. As suas telas tinham dimensões consideráveis. «Mas fazia-as à nossa medida e assim era como se pusesse todo o mundo à nossa escala», considera José pedro Croft. «Agrada-me muito aquela ideia de ele caminhar para uma ascese e ao mesmo tempo gostar do excesso. Fuma muito, bebe imenso, intoxica-se e procura uma espécie de redenção na pintura. Quer acima de tudo ultrapassar os seus limites.»
Esta capacidade de fazer pinturas grandes que podiam ser experiências íntimas remete-nos para o repto que as suas superfícies de cor (o escuro e claro, o vermelho, o preto e o castanho, pulsando e flutuando) dirigiam aos espectadores. «Ele mobiliza zonas de sensibilidade que outros nem sempre utilizaram», sugere Rui Mário Gonçalves. «Antes de mais nada, temos de ver, temos de nos sentir atraídos pela interação das formas. É uma pintura que não cede, só pede para ser apreciada como pintura, mas à medida que se vai entrando nas suas tensões e distensões é como a música».
Mark Rothko nasceu em Dvinsk, Rússia (atualmente Daugavpils, na Letónia). Emigrou para os Estados Unidos da América em 1913; viveu e trabalhou em Nova Iorque desde 1925.
A disposição das peças oferecidas à Tate Modern foi objeto de negociação entre Rothko e a galeria: os quadros foram colocados num espaço compacto sob luz reduzida, para que o carácter solene e meditativo das pinturas se revele lentamente.
Mark Rothko no seu estúdio
José Marmeleira
in Público, 23.12.2011
27.12.11
