Arquitetura religiosa em Portugal: Séculos XX e XXI

Data de 1957 o livro Arquitetura Religiosa Moderna, um dos poucos publicados em Portugal sobre o tema. No seu interior, uma síntese gráfica proposta pelo autor, o Arquiteto Luiz Cunha (1933-2019), procura ilustrar os principais estilos artísticos que marcaram os dois milénios da história religiosa. Começando pela arte paleocristã, prossegue com a arte bizantina, depois o românico, o gótico, o renascimento e o barroco. Conclui esta sequência com o que denominou de Arquitetura atual, representando-a com a silhueta da famosa capela de Notre-Dame du Haut, em Ronchamp, França (Le Corbusier, 1955). No entanto, dificilmente esta poderá ser representativa da arquitetura religiosa da primeira metade do século XX, como não será das décadas seguintes. Na realidade, a arquitetura religiosa viveu neste século um percurso complexo como nenhum outro na sua já longa história. Foi um tempo de muitas mudanças, marcado por dúvidas e confrontos com a modernidade, mas também por atitudes de coragem e confiança na contemporaneidade, que deram origem a algumas das mais belas obras da história da arquitetura religiosa. Diversidade é, portanto, a palavra que provavelmente melhor caracteriza a imensa produção de arquitetura religiosa no século XX e também no século XXI, feita de uma multiplicidade de formas, materiais e técnicas nunca antes vista.

Curiosamente, o século XX começou avesso a novidades, preferindo fazer uso dos modelos historicistas tão ao gosto da cultura romântica vigente no século anterior. É assim que na primeira década os templos se ergueram revivalistas, como as neorromânicas capelas de N. Sra. do Paraíso (1901-1903), anexa ao asilo da Ajuda, na Calçada da Tapada, em Lisboa, e do Hospital de Santana (1901-1904) na Parede, ambas do Arquiteto Rosendo Carvalheira (1863-1919), ou a neoclássica igreja de N. Sra. dos Anjos (1908-1910), na Avenida Almirante Reis, em Lisboa, do Arquiteto José Luís Monteiro (1848-1942). Com a implantação da República, iniciou-se um tempo de forte anticlericalismo, em particular contra a Igreja Católica, que foi assim impedida de realizar atos públicos ou de erguer qualquer edifício. Pelo contrário, foi neste período que a Igreja Adventista do Sétimo Dia construiu um importante templo em Lisboa (1923-1924), na Rua Joaquim Bonifácio, segundo desenho cheio de referências estilísticas neorromânicas, da autoria do Arquiteto Porfírio Pardal Monteiro (1897-1957). O golpe militar de 28 de maio de 1926 trouxe um novo ambiente político, tolerante para com a Igreja Católica, que permitiu a sua reorganização e o aparecimento de novos edifícios de culto. Num primeiro momento esta continuou a recorrer à linguagem romântica anteriormente utilizada, sendo exemplo a igreja dos Santos Doze Apóstolos, situada na Rua Barão Sabrosa, em Lisboa, projetada pelo Arquiteto Raúl Tojal (1900-1969) e inaugurada em 1928.

Já em 1930, o ainda Ministro das Finanças António de Oliveira Salazar iniciou o desenho de um novo sistema político através da criação da União Nacional, que visava o estabelecimento de um regime de partido único. Concretizou-o três anos mais tarde com o nascimento do Estado Novo, que ambicionou afirmar-se como um tempo de estabilidade e crescimento, em oposição à instável I República. Para tal, fez uso da expressão comunicativa da arquitetura para dar uma visibilidade concreta do corte com o passado recente, dando assim início a uma vaga de obras públicas e privadas que, procurando representar esse tempo novo, tornaram possível o desenvolvimento da linguagem modernista em Portugal. Também a arquitetura religiosa acompanhou esta mudança, através de obras como a igreja de N. Sra. de Fátima, no Porto (1936), do atelier ARS (Fortunato Cabral, Mário M. Soares e Cunha Leão) ou o Seminário dos Olivais, em Lisboa, projeto do Arquiteto Pardal Monteiro, vencedor do concurso informal promovido em 1932 pela Sociedade Progresso de Portugal. Infelizmente, o faseamento da construção do Seminário levou a que a igreja, erguida apenas na década de 1950, já não correspondesse aos moldes originalmente concebidos, que fariam dela uma das mais relevantes igrejas modernistas da Europa. Ficaram as alas norte e sul do Seminário como testemunhas do estilo vigente em Portugal na década de 1930, que na arquitetura religiosa conheceu a sua obra maior na igreja de N. Sra. de Fátima, em Lisboa, também da autoria do Arquiteto Porfírio Pardal Monteiro.

Edifício de linhas sóbrias e cobertura plana apresentou uma feição depurada e geometrizada, assumidamente modernista, contrariando a sua expressão interior formalmente conservadora, numa provável cedência a algum revivalismo gótico presente no gosto dos promotores. Apesar de galardoada com o Prémio Valmor e elogiada pelo Cardeal Patriarca na sua inauguração a 13 de outubro de 1938, não evitou as vozes de contestação que se levantaram nos meios mais conservadores da sociedade, levando D. Manuel Cerejeira a escrever uma importante Carta Pastoral onde defendeu a modernidade da nova igreja:

«Quiséramos nós, ao erguer a igreja nova de Nossa Senhora de Fátima, que ela satisfizesse estas três condições: ser uma igreja, ser uma igreja moderna, ser uma igreja moderna bela. (…) Quanto ao ser moderna, não compreendemos sequer que pudesse ser outra coisa. Todas as formas artísticas do passado foram modernas em relação ao seu tempo. (…) Copiar cegamente formas artísticas doutras épocas, será fazer obra de arqueologia artística; mas não é seguramente obra viva de arte».

Contrariamente ao que se poderia esperar, as críticas não cessaram, tendo atingido o seu ponto mais alto pela voz de Thomaz Ribeiro Colaço, diretor da revista A arquitetura portuguesa e cerâmica e edificação reunidas, que em carta aberta ao Cardeal Patriarca, publicada em fevereiro de 1939, revelou que a oposição à igreja N. Sra. de Fátima se devia à sua falta de portuguesismo. Com o aproximar do fim da década, o movimento modernista foi sendo cada vez mais contestado pelos tradicionalistas portugueses, que recusavam aquele estilo pela sua identidade internacional. Esta mudança de mentalidade verificou-se também no regime de Salazar, que incumbiu em 1938 o Arquiteto Cristino da Silva (1896-1976) do projeto da Praça do Areeiro, em Lisboa, refletindo a mudança do gosto oficial. Desenhada segundo um estilo pretensamente tradicional, carregado de um barroco severo e espanholado, a Praça do Areeiro não só representou o fim do modernismo arquitetónico promovido até então pelo Estado Novo, como se tornou no modelo formal imposto na década de 1940.

Este começou com a afirmação extrema da nacionalidade, através da Exposição do Mundo Português, comemorativa do oitavo centenário da fundação de Portugal e terceiro da independência restaurada no século XVII. À margem de uma Europa em guerra, firmou-se, assim, o «português suave», que levou à criação de modelos arquitetónicos de raiz historicista e ideológica, considerados verdadeiramente nacionais. Em menos de dez anos, a arquitetura modernista promovida por Duarte Pacheco deixou de servir os interesses do regime, passando a exaltar-se unicamente, num meio social cada vez mais conservador, a arquitetura que apresentasse o espírito português definido pelo regime. Estavam fechadas as portas de Portugal à arquitetura moderna, pelo que também o recém-iniciado renascimento da arquitetura religiosa em Portugal foi, deste modo, interrompido. Esta teria agora de se conformar aos modelos tradicionais e revivalistas defendidos pelo Estado Novo e para esse trabalho surgiram novos protagonistas, entre os quais se destacou o Arquiteto Vasco Regaleira (1897-1968), autor de uma vasta obra, onde se contam numerosos edifícios religiosos, como as catedrais de Nova Lisboa (Angola) e de Bissau (Guiné Bissau), as igrejas das Caldas da Rainha, Aveiras de Cima, Carregado e Vimeiro, além de vários seminários, colégios e conventos.

No entanto, em 1945, a vitória dos aliados na II Grande Guerra Mundial foi também a de uma linha de pensamento que consagrou a mentalidade funcionalista e racionalista do Movimento Moderno. Enquanto o Estilo Internacional se afirmava na vasta tarefa de reconstrução de uma Europa devastada, em Portugal, os arquitetos viviam presos à “cenografia nacionalista”. O Primeiro Congresso dos Arquitetos Portugueses, realizado em 1948, trouxe a público a contestação deste grupo de profissionais que reclamava o direito de fazer livremente arquitetura moderna. O Congresso constituiu-se, então, como o “momento de viragem na reconquista da liberdade de expressão dos arquitetos e simultaneamente do espaço para afirmar a inevitabilidade da arquitetura moderna”, de acordo com uma linha internacionalista que se fundamentava na Carta de Atenas da década de 1930, traduzida em Portugal por Nuno Teotónio Pereira (1922-2016).

Para este jovem arquiteto, que se tornaria figura central da renovação da arquitetura religiosa em Portugal, tratava-se de rejeitar “a imposição, ou sequer a sugestão, de qualquer subordinação a estilos arquitetónicos”, proclamando-se que “o portuguesismo da obra de arquitetura não pode continuar a impor-se através de imitação de elementos do Passado” (Pereira, 2008, pp. 47-48). Na arquitetura religiosa esta realidade era significativamente mais gravosa por ter “especialíssimas exigências de verdade, harmonia e dignidade” (Pereira, 1947, p. 2). Em texto publicado no jornal Ala, da JUC - Juventude Universitária Católica, Nuno Teotónio Pereira lembrou que a igreja era morada do próprio Cristo, o que fazia com que a prática e a aceitação da mentira construtiva no edifício capital da arquitetura cristã fosse uma trágica contradição que deveria ser condenada por todos os cristãos. Como defendeu pouco tempo depois, “pretender vedar às igrejas as formas da arquitetura contemporânea é o mesmo que pretender não ser o cristianismo para os homens d’hoje. Porque, se mudam as casas, os edifícios públicos, os costumes, os transportes, até o vestuário, porque não hão de mudar as igrejas?”.

A década de 1950 chegou como tempo de crítica e de luta, sendo que na contestação que se intensificou naqueles primeiros anos, três igrejas lisboetas foram particularmente visadas. Vasco Regaleira e António Lino (1909-1961) foram os autores das igrejas, classificadas por José-Augusto França como “miseramente modernizantes” (França, 1991, p. 269), do Santo Condestável e de S. João de Brito o primeiro, e de S. João de Deus o segundo, “equívocos risíveis que os novos bairros de Lisboa pagavam caro”. A primeira, ainda antes ser inaugurada a 14 de agosto de 1951, foi duramente criticada pelo historiador Flórido de Vasconcelos, que, para esta, logo afirmou: “fez-se cenografia em vez de arquitetura”. A mesma acusação foi feita também naquele ano à igreja de S. João de Brito, que seria inaugurada em 1955, depois de envolvida num ousado abaixo-assinado promovido por Nuno Teotónio Pereira que levou à alteração significativa, mas insuficiente, do projeto inicial.

Pelo meio, a 8 de março de 1953, D. Manuel Cerejeira dedicou a igreja de S. João de Deus. Num gesto que lembrou o de 1938, a propósito da inauguração da igreja de N. Sra. de Fátima, em Lisboa, o Cardeal Patriarca de Lisboa escreveu uma Carta Pastoral sobre Arte Sacra em que defendeu que “nunca a Igreja oficializou um estilo como seu”, dez anos antes do Concílio Vaticano II afirmar que “a igreja nunca considerou um estilo como próprio seu” (Concílio Vaticano II, 1963). De igual modo, o Cardeal lembrou que não só a Igreja

«não condena o moderno, mas o acolheu em todos os tempos. Pois não foram modernas em seu tempo as obras consagradas do passado? (…) [Pelo que] nasceria morta a arte que se limitasse a contrafazer este ou aquele estilo, a copiar qualquer forma, seja já usada e gasta, seja com nota de modernidade».

Neste contexto fortalecido pelas palavras do Patriarca, Nuno Teotónio Pereira, em artigo publicado no jornal O Comércio do Porto no final de 1953, classificou as igrejas do Santo Condestável, de S. João de Deus e de S. João de Brito como “erros irreparáveis – porque erros irreparáveis são todas as obras de arquitetura fracassadas (…) [que] ficarão a atestar a tremenda desorientação artística da nossa época” (Pereira, 1953, s.p.). Conforme escrevera dois anos antes:

«A tradição da arquitetura cristã é sim ir à frente – abrir caminho (...). Mas hoje, que a sociedade está paganizada e o cristianismo se dissociou da vida, acontece pela primeira vez na História da Igreja que a renovação artística é feita à margem dela; hoje a arquitetura religiosa vai já atrasada».

Era necessário, por conseguinte, inverter o rumo vigente. Apesar do cenário potencialmente desanimador, Nuno Teotónio Pereira acreditava que um novo tempo se aproximava: “Nos países em que a arquitetura contemporânea se desenvolve duma maneira mais séria e genuína, e em que o renascimento cristão se afirma com maior vigor e pureza, começam já a erguer-se as primeiras igrejas novas”. Por esse motivo, afirmou logo em 1947: “É-nos indispensável o contacto com este movimento de renovação”. Este passo foi dado por um seu colega, jovem estudante de arquitetura e futuro seminarista dos Olivais.

João de Almeida (1927-) partiu em 1949 para Paris, tendo como destino a sede da prestigiada revista L’Art Sacré, dirigida pelos padres dominicanos Marie-Alain Couturier (1897-1954) e Pie-Raymond Régamey (1900- 1996). Depois de um ano a estudar arte nas bibliotecas e museus de Paris, segundo a sua orientação, dirigiu-se à Suíça alemã, região em que a renovação da arquitetura religiosa acontecia com grande intensidade e onde se encontravam em construção numerosas igrejas católicas e protestantes. Durante os dois anos que trabalhou no atelier de Hermann Baur, em Basileia, teve oportunidade de realizar inúmeras viagens a várias cidades da Suíça e da Alemanha para visitar as obras dos principais arquitetos da renovação da arquitetura religiosa contemporânea – Hermann Baur (1894-1980), Fritz Metzger (1898-1973), Ernst Gisel (1922-), Rudolf Schwarz (1897-1961) – que fotografou sistematicamente.

Quando João de Almeida regressou a Lisboa no Outono de 1952, os relatos que trouxe consigo bem como as inúmeras imagens por ele registadas foram entusiasticamente recebidos pelos seus antigos colegas, desejosos que estavam de conhecer a moderna arquitetura religiosa do centro da Europa e os seus modelos no ambicionado estilo novo. As igrejas suíças foram desde logo valorizadas e, segundo Nuno Portas (1934-), isso deveu-se “exatamente ao facto de elas terem transposto para o edifício de culto os princípios do funcionalismo arquitetónico ou, por outras palavras, de terem criado um funcionalismo litúrgico sem dúvida salutar” (Portas, 1957, p. 2). Estes “perfeitos mecanismos litúrgicos”, caracterização feita por Nuno Portas, entusiasmaram aqueles jovens, futuros fundadores do português MRAR – Movimento de Renovação da Arte Religiosa e organizadores em 1953 da “Exposição de Arquitetura Religiosa Contemporânea”, que, no último capítulo desta, intitulado “O movimento de renovação em curso”, destacou o exemplo da Suíça alemã, pois consideravam ser “a única região onde se encontra uma arquitetura religiosa em plena maturidade”, com igrejas concebidas com o rigor da única disciplina que “poderá salvar a arquitetura (...) [da] traição dos próprios cristãos ao espírito do Evangelho”. Os membros do MRAR nunca esconderam a sua admiração pela arquitetura religiosa suíça, cujos objetivos foram resumidos pelo Arquiteto Luiz Cunha, no já referido livro Arquitetura Religiosa Moderna – “Pureza no traçado, verdade construtiva, pobreza de materiais e de formas e paz interior” e adotados pelos colegas portugueses nas obras por eles projetadas nas décadas de 1950 e 60.

Nos primeiros anos do MRAR, os seus jovens arquitetos estavam certos de que a arquitetura religiosa tinha de ser renovada, o que significava abandonar a reprodução dos estilos de outras épocas e construir de acordo com as realidades modernas. Fazer moderno era, na realidade, respeitar a tradição e a história que sempre viu sucederem-se formas artísticas modernas em relação ao seu tempo. Ser verdadeiro com o Evangelho e também com a história da arquitetura obrigava, portanto, a construir num estilo novo. Se, numa primeira fase, o MRAR acolheu as despojadas e formalmente simples propostas arquitetónicas suíças que resultavam não só de uma outra postura artística, mas de uma nova mentalidade cristã, cedo não deixou de lhes parecer faltar àquela arquitetura o calor meridional. Estavam seguros do que não se devia fazer, mas a proposta contrária ainda a procuravam, num tempo em que começavam a duvidar do Movimento Moderno como alternativa segura, o que os deixou com poucos modelos para sugerirem como resposta.

As incertezas que povoaram esta busca traduziram-se na repetida apresentação nas exposições que realizaram ao longo da década de 1950 de três projetos muito distintos – igreja de Santo António, Moscavide (João de Almeida e António Freitas Leal, 1953-56): edifício profundamente vinculado na arquitetura suíça, onde se inspirou assumidamente; igreja de N. Sra. de Fátima, na localidade de Águas, em Penamacor (Nuno Teotónio Pereira, 1949-57): projeto moderno que buscava a integração no ambiente local; capela de N. Sra. de Fátima, junto à Barragem do Picote, no Nordeste Transmontano (Manuel Nunes Almeida, 1956-58): obra diretamente filiada no Movimento Moderno. Seriam três conceitos diferentes que eram três caminhos ainda em aberto.

O Inquérito à Arquitetura Popular em Portugal, que se encontrava em realização naquele período, acabou por influenciar determinantemente as opções formais dos jovens arquitetos do MRAR, que começaram a ver a igreja de Águas como “o marco, o ponto de nascença das igrejas que o nosso povo cristão merece: uma arte integralmente portuguesa e simples, inteiramente atual, intimamente cristã” (Portas). A palavra-chave era “integração”, que, segundo Nuno Portas, correspondia à “necessidade de adequar ou, melhor, de relacionar a expressão de uma casa com o condicionalismo concreto do lugar onde se insere e das pessoas a que se destina, abstraindo de um sistema formal preconcebido”. Não se tratava de rejeitar a modernidade da arquitetura, mas de a envolver com as culturas e as tradições locais. Esta tornou-se na regra que o MRAR reconheceu como sua, conforme se atesta no relatório elaborado em 1964 por António Freitas Leal (1927- 2018) e Diogo Lino Pimentel (1934-2019) em nome do MRAR, a propósito da construção de novas igrejas na Diocese do Funchal:

«Ao conceber-se uma igreja nova não poderá ignorar-se o ambiente humano e paisagístico a que se destina. Neste caso, as igrejas não deverão ser edifícios que também poderiam estar na Madeira, mas deverão ser igrejas que não poderão estar senão na Madeira. Isto é, deverá haver especial cuidado em que se integrem e adequem ao ambiente da ilha e da sua população».

As igrejas projetadas por Luiz Cunha para Fátima, Negrelos e Póvoa do Valado retratam bem este pensamento arquitetónico do MRAR: no ambiente urbano descaracterizado de Fátima, Luiz Cunha optou pela construção de uma igreja em betão à vista, no território nortenho recorreu à alvenaria de granito aparelhado e na zona de Aveiro fez uso do material local, tijolo de burro, aplicado tradicionalmente como revestimento. Estas três obras muito distintas na forma, mas próximas na intenção litúrgica e arquitetónica, acabaram assim por demonstrar as virtudes da integração arquitetónica de cada obra no seu meio ambiente, como defendia o MRAR.

Esta linha de pensamento revelou-se bem-sucedida primeiramente no meio rural, onde os membros do Movimento foram chamados a construir as suas primeiras igrejas e capelas. A aplicação destes princípios em meio urbano teve de esperar pela vitória da equipa liderada por Nuno Teotónio Pereira e Nuno Portas no concurso para a igreja do Sagrado Coração de Jesus, em Lisboa, que acabou por confirmar a viabilidade da conceção arquitetónica do MRAR. Como afirmou João de Almeida em 1968, “ganhámos a dupla batalha da funcionalidade e da aceitação da arte moderna nas igrejas. [Estes] são pontos que hoje ninguém discute”.

Paralelamente ao crescente desejo de modernidade na arquitetura, a liturgia católica foi conhecendo progressivos desenvolvimentos orientados pelo Movimento Litúrgico, que, em 1947, recebeu um forte impulso com a publicação, pelo Papa Pio XII, da Encíclica Mediator Dei, considerada a Carta Magna do movimento. Este encontro entre renovação litúrgica, das artes plásticas e da arquitetura, classificado por Nuno Teotónio Pereira como “providencial”, tornou-se a partir de 1953, em Portugal, missão particular do MRAR, que contou com o apoio de figuras proeminentes da Igreja lisboeta que lhe eram muito próximas, como os padres António dos Reis Rodrigues, Gustavo de Almeida, Felicidade Alves, José Ferreira e Manuel Falcão, mas também do próprio Cardeal Patriarca Manuel Cerejeira. A ação do MRAR, que se desenvolveu durante este período, revelou-se fundamental para a transformação cultural da Igreja, que em pouco mais de uma década passou a promover a modernidade e a renovação propostas para a liturgia, a arte e a arquitetura religiosa.

A década de 1960 ficou marcada por grandes acontecimentos e transformações. Na Igreja Católica, o Concílio Vaticano II (1962-65) foi charneira histórica, ponto de chegada e confirmação de intuições longamente amadurecidas e pontualmente experimentadas, mas também, ponto de partida para uma profunda reflexão do papel da Igreja no mundo e da sua própria identidade, que se reconheceu particularmente nos ideais de pobreza e serviço. Este grande encontro, que juntou mais de 2000 bispos de todo o mundo em quatro sessões, realizou-se num espírito de aggionarmento da Igreja Católica, que ficou traduzido em 4 constituições, 9 decretos e 3 declarações. A constituição Sacrossanctum Concilium sobre a Sagrada Liturgia foi o primeiro documento elaborado pelo Concílio. Promulgado pelo Papa Paulo VI a 4 de dezembro de 1963, tornou-se um dos mais conhecidos, de entre os emanados pelo Concílio, pela confirmação de que a modernidade artística era aceite, mas sobretudo pelas alterações que trouxe à prática litúrgica.

Lembrando que “As ações litúrgicas não são ações privadas, mas celebrações da Igreja (…) [e] Por isso, tais ações pertencem a todo o Corpo da Igreja” (Concílio Vaticano II, 1963), manifestaram os padres conciliares o “desejo ardente na mãe Igreja que todos os fiéis cheguem àquela plena, consciente e ativa participação nas celebrações litúrgicas que a própria natureza da Liturgia exige e que é, por força do Batismo, um direito e um dever do povo cristão” (Concílio Vaticano II, 1963). Firmou-se assim como um dos objetivos prioritários da revisão conciliar que os fiéis não estivessem na Liturgia “como estranhos ou espectadores mudos, mas participem na ação sagrada, consciente, ativa e piedosamente” (Concílio Vaticano II, 1963). Este propósito levou não só à adoção das línguas vernáculas na liturgia e à celebração versus populum, mas também a uma nova arquitetura do espaço litúrgico, centrado num único altar, mais próximo dos fiéis e acessível a todos. Estas mudanças vinham sendo estudadas desde há décadas pelo Movimento Litúrgico, desenvolvendo-se paralelamente ao movimento renovador da arte e da arquitetura, numa união de comum interesse que reforçou argumentos de ambos. De facto, os progressos resultantes do trabalho do Movimento Litúrgico solicitaram uma nova forma de vivência da missa e, consequentemente, uma alteração na organização e na distribuição do espaço interno das igrejas, ou seja, a afirmação da centralidade do altar e da presença consciente e atenta dos leigos na eucaristia interpelou os arquitetos a criarem novos espaços e a fazerem uso de técnicas e materiais modernos.

Esta reflexão e procura foram desenvolvidas com particular empenho no SNIP - Secretariado das Novas Igrejas do Patriarcado de Lisboa, sob a orientação do Arquiteto Diogo Lino Pimentel. Dando prioridade à pastoral pela arquitetura, ali se desenvolveram propostas para as novas igrejas mais de acordo com as duas palavras-chave do Concílio: pobreza e serviço. Surgiu, assim, em 1968, o projeto da igreja-salão, construção formalmente discreta, cujo núcleo principal se encontrava dividido em dois espaços complementares, um exclusivamente destinado à oração e outro correspondente a um salão, que ora se juntava ao primeiro para as funções litúrgicas, aumentando a sua capacidade, ora se isolava para atividades de tipo formativo, cultural ou mesmo de convívio da comunidade cristã. Esta dupla utilização, além da economia que representava, pretendia acentuar que a ação pastoral não se esgota na celebração litúrgica. A capela de N. Sra. de Fátima do Bairro das Galinheiras, Lisboa, inaugurada a 9 de maio de 1971, e a capela de N. Sra.de Fátima em Alvide, Cascais, inaugurada a 29 de maio de 1975 são dois exemplos desta proposta com origem nos estiradores do SNIP, cujas vantagens levaram à adoção de um esquema semelhante em projetos de igrejas paroquiais de maior dimensão. São exemplo a igreja de Santo António dos Cavaleiros, em Loures (Diogo Lino Pimentel, 1982) e a igreja de N. Sra. da Conceição, nos Olivais Sul, em Lisboa (Pedro Vieira de Almeida, 1988).

Outros modelos foram também experimentados nesta procura de aproximar a Igreja do mundo e de a colocar ao seu serviço. Foi o caso das igrejas integradas em edifícios de habitação, que se apresentaram totalmente desprovidas de fachada, caso da igreja do Cristo Rei, em Algés, de 1977, ou em centros comerciais, como a capela de N. Sra. das Amoreiras, instalada, em 1988, numa loja do Centro Comercial das Amoreiras, ambas elaboradas pelo SNIP. Chegou-se, assim, à anulação urbana do rosto da igreja, que nestas propostas se apresentava de forma anónima no meio da cidade. Quando o SNIP anunciou os primeiros ensaios em 1969, tinha consciência de que “este caminho irá contra hábitos e preconceitos, mas (…) estamos certos de que quem veja a igreja não tanto como objeto que enfeita as cidades mas principalmente como a casa da assembleia cristã, dará todo o seu apoio às iniciativas que surjam nessa linha. O apoio acabou por ser bastante limitado no tempo, mas, durante década e meia, várias foram as igrejas edificadas no Patriarcado de Lisboa segundo estes programas que colocaram a arquitetura ao serviço da pastoral.

Depois dos intensos anos do período de 1960 e de uns anos da década de 1970 marcados pela experimentação de novos conceitos e programas, o tempo foi de crítica e reação, quer no mundo da cultura, quer na Igreja. Na arquitetura, a revisão do Movimento Moderno já se fazia notar há vários anos. A frieza plástica e a perda da escala humana da arquitetura moderna levaram progressivamente à sua rejeição, que na década de 1980 ganhou forma no pós-modernismo. Por oposição, este recuperou o passado e apresentou-se fazendo uso, muitas vezes exagerado, de referências históricas como o frontão, dando origem a uma arquitetura plena de expressividade e elementos decorativos, sem receio de ser exuberante.

De igual modo, passados alguns anos de crise e coincidindo com a eleição do Papa João Paulo II, um novo rumo mais conservador e tradicionalista começou a ser traçado na Igreja. O aggiornamento associado ao Concílio Vaticano II refreou e a Igreja voltou a olhar com nostalgia para a identidade sagrada de séculos anteriores. Foi assim que, em conformidade, a Igreja se reviu no regresso ao passado proposto pelo pós-modernismo e retomou nas suas igrejas uma linguagem urbanisticamente afirmativa e arquitetonicamente eclética e historicista. Este tornou-se um tempo de regresso da verticalidade às igrejas, não só pela elevação da cércea e dos seus volumes, mas também pela recuperação das torres sineiras como forma de afirmação da presença da igreja na cidade. A igreja do Cristo-Rei, na Portela de Sacavém, em Loures (Luiz Cunha, 1992) é exemplo paradigmático desta nova corrente formal, feita de edifícios frequentemente desligados do contexto envolvente, que procuravam a sua máxima visibilidade, muitas vezes graças a formas inusitadas e surpreendentes. A atração pela arquitetura espetáculo – bem representada pelo Museu Guggenheim de Bilbao (Frank Gehry, 1997) – chegou então também à arquitetura religiosa, sendo desenvolvida com os mais diferentes resultados, quer por autores menos conhecidos quer por arquitetos premiados com o galardão Pritzker, que começaram a ser chamados a fazer parte desta história com 2000 anos. O concurso promovido em Roma para a igreja do ano 2000, para o qual foram convidados seis arquitetos do chamado star-system, Tadao Ando, Santiago Calatrava, Peter Eisenman, Günter Behnisch, Frank Gehry e Richard Meier (vencedor), foi um ponto alto deste momento.

Paralelamente, durante a década de 1990 uma outra corrente estilística – o minimalismo – fez a sua entrada na história da arquitetura religiosa. Numa reação à exuberância e alguns excessos formais e decorativos do pós-modernismo, o minimalismo veio propor uma arquitetura parale­lepipédica, formalmente mais silenciosa e marcada pelas suas extensas paredes brancas, despidas de elementos decorativos. A igreja de Santa Maria, em Marco de Canavezes (Álvaro Siza Vieira, 1996), construída nestes moldes, marcou o início de um período que ainda perdura, no qual inúmeras igrejas e capelas foram erguidas um pouco por todo o mundo segundo estes princípios.

Neste contexto e 50 anos depois da publicação do livro Arquitetura Religiosa Moderna, o Arquiteto Luiz Cunha apresentou, numa conferência proferida em 2007 , uma nova sequência ilustrada intitulada “Evolução da igreja como edifício”. Desta feita, para representar a época contemporânea, recorreu à igreja de Marco de Canavezes. Como a própria história da arquitetura religiosa do último século demonstra, esta representação é insuficiente, pois não se pode limitar este século a uma única imagem, quando o que o caracteriza devidamente é a sucessão de modelos, numa diversidade nunca antes vista.