A devoção mediterrânica medieval à Virgem Magnificente
No próximo dia 8 decorrerá a quinta apresentação da edição de 2008 do Festival Terras Sem Sombra. Neste artigo detemo-nos sobre a devoção mediterrânica medieval à Virgem Magnificente, tema do concerto, reservando ainda algumas palavras sobre a Basílica Real de Nossa Senhora da Conceição, Castro Verde, onde o espectáculo terá lugar, e sobre o grupo "Banchetto Musicale Lusitania", a quem foi confiada a interpretação.
A devoção mediterrânica medieval à Virgem Magnificente
A interpenetração do Sacro e do Profano é uma das características fundamentais da música produzida na Europa medieval, sinónimo, entre outros, de uma sociedade iletrada mas devota. Mesmo entre a literatura coeva, mormente no lirismo trovadoresco, encontramos frequentemente a associação do amor cortesão ao amor filial dos crentes à Virgem Maria. As expressões “Nossa Senhora” e “Santa Dama” são empregues com sentido dúbio, podendo querer referir-se à Mãe de Cristo ou àquela por quem o poeta se perdeu de amores. Também no Medievo assistimos à ascensão do culto mariano, das relíquias, das peregrinações, como momentos marcantes da vida do indivíduo, cuja resignação à suposta vontade divina é o motor essencial da sua existência quotidiana.
O concerto de 8 de Março, intitulado O Virgo splendens (“Ò Virgem magnificente”), reúne um conjunto de peças exemplares do que anteriormente foi dito, bem como excertos de duas colectâneas musicais paradigmáticas do culto mariano medieval, o Llibre Vermell de Montserrat e as Cantigas de Santa Maria.
Escrito na sua forma original entre os séculos VIII e IX, o Cant de la Sibilla é um exemplo perfeito da ambivalência entre o Sacro e o Profano na música medieval. Descrita por Heraclito (c. 584-484 a.C.) como a profetiza cuja voz perduraria mil anos, a figura de Sibila surge na mitologia de quase todas as cultu-mas antigas, da grega à nórdica, quase sempre associada aos Oráculos, mensageira dos vaticínios divinos. Adoptada pelo Cristianismo como a profetiza do Julgamento Final, os seus predicados exortaram os fiéis à oração durante séculos, sendo este drama litúrgico o ponto alto das Missas de Natal até a Igreja ter banido do culto o Canto da Sibila, no século XVI, por tais representações “serem ofensivas ao Nosso Deus” (descrições coevas falam de jovens rapazes no papel de Sibila, com vestido, luvas, peruca e uma longa cauda).
No concerto escutaremos o Cant de Ia Sibilla tal como aparece no Hores de la Setmana Sancta 1533, manuscrito conservado nos arquivos da catedral de Valência (por essa razão, é conhecida como a Sibila Valenciana, para a distinguir das diversas versões que existem deste Canto, a maiorquina, a castelhana, a provençal, etc.). Além das estrofes serem bilingues, primeiro em latim, depois em catalão (para que toda a assembleia percebesse, verdadeiramente, a mensagem da profetiza), esta versão alterna a melodia tradicional com um refrão AlI jorn del Judici, escrito pelos irmãos Alonso e Bartolomé Cárceres, músicos ao serviço de Fernando de Aragão, duque de Calábria (1488-1550), mentor e mecenas do Cancioneiro de Veneza (1556), conhecido como Cancioneiro de Uppsala.
Escrito entre os finais do século XIV e os princípios do século XV, o Llibre Vermell do santuário da Virgem Maria de Montserrat, na Catalunha, local de peregrinação por excelência ao longo dos séculos, representa, per se, um valiosíssimo documento para o conhecimento da prática musical associada ao culto de Nossa Senhora. Deve o nome ao veludo vermelho que o forra desde o século XIX. O copista deste manuscrito teve o cuidado de acrescentar de sua lavra: “porque os peregrmnos desejam cantar e dançar, para seu folguedo, enquanto permanecem em vigilia [...] bem como à luz do dia, e como na igreja não são permitidas outras canções que não pias e castas, por esse motivo as canções aqui presentes foram escritas”. Ou seja, para evitar abusos num espaço que se pretendia sagrado, foi criado um corpus de melodias aptas a serem cantadas pelos peregrinos em momentos de oração (o Sacro) e em momentos de confraternização (o Profano). Das catorze melodias originais, apenas restam dez - na sequência da destruição massiva do mosteiro beneditino e de todo o seu tesouro em 1812, por tropas napoleónicas - com textos em latim e catalão: uma balada (Los set gotxs), um motete (Imperayritz), três canções (O virgo splendens, Laudemus Virginem e Splendens ceptigera) e cinco virelai (Stella splendens, Mariam, mat rem, Polorum Regina, Cuncti simus e Ad mortem).
Sendo uma das três formes fixes (as outras duas são a ballade e o roudeau) da poesia e da música europeia dos finais do século XIII, o virelai caracteriza-se por um refrão (estribillo) seguido de duas frases musicais idênticas (mudanzas) e, de novo, o refrão (vuelta), estrutura musical básica sintetizada pela fórmula AbbA. O seu uso recorrente no Llibre Vermell deve-se, em grande parte, ao carácter dançante que esta forma permite criar. O virelai Stella splendens (fi. 22) apresenta um contraponto delicado, a duas vozes, e está indicado como sendo uma dança de roda, o mesmo acontecendo ao virelai Polorum 83 Regina (fl. 24 v.º), uma monodia laudatória, cujo encanto reside no jogo subtil entre os modos rítmicos troqueu, presente no estribillo, e jâmbico, nas mudanzas.
A canção O Virgo splendens (fis. 21 v.º.-22) caracteriza-se pelo seu carácter contemplativo e por um contorno melódico muito próximo do cantochão, sendo o primeiro dos três cânones do Llibre Vermell. Excepcional, dada a riqueza da sua harmonia a três vozes, o virelai Mariam, matrem (fl. 25)consiste, basicamente, numa melodia de contornos ornamentados, acompanhada por duas vozes inferiores com notas mais longas. E se, à primeira vista, poderíamos ver nesta obra reminiscências da polifonia primitiva dos organi, talvez não seja despropositado pensarmos, antes, que as duas linhas melódicas inferiores foram idealizadas não para vozes mas, provavelmente, para instrumentos. Por último, o virelai Ad mortem festinamus (fl. 26 v.º), de carácter vincadamente processional, cujo estribillo apresenta-nos um jogo, incomum para a época, de eco musical, com grande efeito expressivo.
Como contraponto ao virelai Mariam, matrem escutaremos o conductus Pange melos, obra datada dos finais do século XII. Composição elegíaca, caracteriza-se pela condução rítmica quase idêntica entre as vozes (daí o nome de conductus), o duplum (voz superior) e o tenor (voz inferior), terminando num longo melisma, metáfora musical de um lamento pungente, numa figuração característica do primeiro período da Ars Antiqua. A reciprocidade entre o elemento secular e o elemento eclesiástico está, também ela, patente nas Cantigas de Santa Maria, brilhante cancioneiro da literatura galaicoportuguesa. Compiladas sob o patrocínio do rei Afonso X, o Sábio (1221-1284), a quem são atribuídos cerca de 100 dos 427 poemas em honra da Virgem Maria que ali encontramos e, segundo Walter Mettmann, por Airas Nunes, poeta da corte de Castela, após a morte do soberano, as Cantigas de Santa Maria estão repartidas entre milagres marianos, cantigas amorosas e cantigas de loor (todas as cantigas com o número de ordem múltiplo de dez são loores, o que, na opinião de Colbert Nepaulsingh, é uma alusão directa ao rosário), constituindo-se em verdadeira antologia da métrica poética medieval.
Do ponto de vista do discurso musical, podem ser identificadas três grandes infiuências: o cantochão hispano-aquitânico, a tradição trovadoresca e a música do Al-Ândalus.
A cantiga Santa Maria, Strela do dia faz parte do conjunto das cantigas de loor, poemas sérios, profundos, quase místicos, em que as virtudes da Virgem Maria são admiradas e o seu papel de mãe dos crentes sublinhado. No caso da cantiga Como poden per sas culpas narra-se um milagre de Nossa Senhora, com o sugestivo título “Como un ome foi tolleito do corpo e dos nenbros por enfermidade que ouvera e fez-se levar a Santa Maria de Salas e un dia sabado foi logo são”.
Em ambas as cantigas, a influência da tradição musical do Al-Ândalus é notória. Como Manuel Pedro Ferreira fez notar, os ritmos al-qa’im wa-nisf e al-Btayhi são perceptíveis na cantiga Santa Maria, acrescentando, ainda, que se trata de um muwashshah, forma musical em quase tudo semelhante ao virl/ai,situação que ocorre amiúde nas Cantigas de Santa Maria. Tal facto é compreensível quando ponderamos que Afonso X se notabilizou por dinamizar a chamada Escuela de Traductores de Toledo, responsável por verter para latim e castelhano obras fundamentais da cultura árabe e hebraica, bem como por ter chamado à sua corte diversos mouros.
Torna-se evidente, deste modo, o porquê da inclusão no programa do concerto de três obras musicais da tradição do Al-Ândalus, Kadhia el Ochak, Adir Rahati e Ayyuhã s-sãqui ‘ilay-ka mustaká. Mais do que música árabe, a cultura musical do Al-Ândalus define-se como uma tradição híbrida de pendor ocidental, desenvolvida no espaço geográfico correspondente, grosso modo, à comunidade espanhola da Andaluzia, e atingindo o seu grau mais alto de integração de elementos ocidentais e orientais em pleno século XII. Deste modo, em termos formais, a música do Al-Ândalus aproxima-se dos cânones peninsulares mas, em termos rítmicos, da diversidade e complexidade árabe.
Milagre de Ourique (pormenor)
Escola portuguesa, séc. XVII.
Igreja das Chagas do Salvador, Castro Verde
Ainda na linha das grandes infiuências do discurso musical das Cantigas de Santa Maria, ouviremos Ondas do mar de Vigo /Mandad’ei comigo, de Martim Codax, da tradição trovadoresca. Apesar de pouco ou nada sabermos sobre este autor (são muitas as teorias, e nenhumas as provas), é tido, por tradição, como jogral activo no Sul da Galiza durante o século XIII. Adescoberta, em 1914, de um pergaminho (como forro de um exemplar do De officiis de Cicero) por Pedro Vindel, famoso bibliófilo espanhol, veio confirmar a atribuição, até à data apócrifa, de sete cantigas de amigo a Martin Codax. Contudo, a maior descoberta foi, sem dúvida, as melodias correspondentes a cada poema, o que, em conjunto com o malogrado Pergaminho Sharrer, com sete cantigas de amigo de D. Dinis, constituem o único exemplar musical da poesia trovadoresca galaico-portuguesa que subsistiu até aos nossos dias.
Atemática amorosa das cantigas de amigo resume-se a uma donzela, sempre à espera do seu amado, tendo como grandes confidentes ou sua mãe ou a própria natureza onde a jovem se encontra. Do ponto de vista estilístico, esta poesia caracteriza-se pelo recurso ao paralelismo, ao leixaprén (repetição dos segundos versos de um par de estrofes como primeiros versos do par seguinte) e a um refrão no final de cada estrofe.
Do ponto de vista musical, a cantiga Ondas do mar de Vigo assenta em duas linhas melódicas de contornos melismáticos, uma primeira, cuja relação intervalar dominante é a 4.ª ascendente, próxima do cantochão (incipit do De Profundis, por exemplo), e uma segunda, com uma breve passagem ao modo maior, sobre “E ai Deus” seguida de um melisma de pendor conclusivo. A cantiga Mandad’ei comigo desenvolve-se no modo maior, apresentando um paralelismo rítmico evidente entre as duas frases melódicas, quebrado, contudo, na melodia do refrão.
De Bartolomeo de Selma y Salaverde, fagotista e compositor nascido em Espanha entre 1580 e 1590, ouviremos Canzona terza do Primo Libro Canzoni, Fantasie et Correnti da suonar a 1, 2, 3, 4 voci con Basso Continuo, publicado em Veneza em 1638 ededicado a Jan Kazimierz Wasa (1609-1672), príncipe da Polónia eda Suécia. Depois de uma breve passagem pela ordem dos Agostinhos, onde recebeu educação musical, Salaverde entrou ao serviço da capela do arquiduque Leopoldo V (1586-1632), govemnador do Tirol, em Innsbruck, à época um dos agrupamentos instrumentais de maior prestígio na Europa, tendo aí permanecido entre 1628 e 1630. Sendo difícil, actualmente, traçar o percurso do artista após 1630, resta-nos, contudo, a sua música, hoje conhecida graças ao livro que fez publicar em Veneza. A semelhança entre a obra de Salaverde ede Adam Jarzebski (?-1649), compositor polaco ao serviço de Zygmunt III (1566-1632), rei da Suécia e da Polónia, não só aponta para um convívio próximo entre os dois compositores, como também sugere, e até certo ponto, justifica a dedicatória do livro de Salaverde (Jan Kazimierz era filho de Zygmunt) e sustenta a tradição de que este morreu em Varsóvia ca. 1640. Contudo, se na produção musical de Adam Jarzebski o peso da forma trio sonata italiana permanece como base da composição, em Salaverde é apenas o ponto de partida para uma escrita mais livre, ornamentada e de maior expressão barroquizante.
De Diego Ortiz ouviremos três obras instrumentais: Recercada segunda sobre la canción Doulce Mémoire, Recercada primera e Recercada segunda. Tendo nascido em Toledo, ca. 1510, Ortiz permaneceu grande parte da sua vida como Maestro di capilla dos vice-reis de Nâpoles. Em 1553, fez publicar na cidade de Roma um notável Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros depuntos en Ia música de violones nuevamentepuestos en luz, fundamental, nos dias de hoje, para o conhecimento da ornamentação e da improvisação musical durante o Renascimento. Apesar do pendor teórico, a música de Ortiz revela-se graciosa quer pela delicadeza como glosa a famosa chanson Doulce Mémoire de Pierre Sandrin (ca. 1490 - depois de 1561), quer pelo virtuosismo elegante construído sobre a simplicidade do passamezzo moderno, progressão harmónica popular na dança italiana e francesa da primeira metade do século XVI.
Por fim, de Francisco de Ia Torre, compositor espanhol activo nos finais do século XV, ouviremos Danza a tre “Ia alta”, termo usado em Espanha para designar o saltarello, dança popular entre as cortes medievais e renascentistas, que provém da galliarde.
A Basílica Real de Nossa Senhora da Conceição, Castro Verde
Após a Reconquista, Castro Verde foi confiada à Ordem de Santiago, que estabeleceu aqui uma opulenta comenda. A primitiva igreja matriz, de fábrica gótica, situada numa colina suave que domina a peneplanície envolvente, constituiu um dos pólos aglutinadores da vila. Teve ao seu serviço uma colegiada, encabeçada por um prior com as funções de pároco. Em 1573,D. Sebastião mandou reconstruir esse edifício, em lembrança de um facto decisivo para que Portugal se tornasse uma nação independente: a batalha de Ourique, travada perto de Castro Verde em 1139.
O templo actual, que ocupa sensivelmente o mesmo local dos anteriores, ficou a dever-se à iniciativa de D. João V,também ele sensível ao significado patriótico e escatológico do milagre de Ourique. A sua traça corresponde a um modelo derivado da arquitectura chã da época da Restauração e que João Antunes aplicou na concepção de vários imóveis para os freires espatários, como a igreja de Santiago, de Alcácer do Sal, ou, numa versão reduzida, a igreja matriz de Sines. Monumental, embora com volumes despojados, esta tipologia valorizou a planta longitudinal composta, formada por uma nave rectangular em que se inscrevem duas torres sineiras quadradas e a capela-mor, mais estreita, ladeada por dependências. Na frontaria, com três corpos delimitados por pilastras e empena rectilínea, destaca-se o portal, encimado por um frontão curvo quebrado, com a insignia da Ordem.
Se a estrutura arquitectónica é tributária da tradição seiscentista, a decoração interior corresponde já à teatralidade do Barroco Pleno, oferecendo uma notável visão integradora das artes da época joanina. A nave é coberta por uma falsa abóbada guarnecida com sumptuosa teoria de grotescosque apresenta no centro a Aparição de Cristo a D. Afonso Henriques. Este conjunto deve-se ao pintor bejense José Pereira Gavião, que também se terá ocupado do revestimento mural de outros sectores. As paredes encontram-se revestidas de painéis azulejares, com destaque para os alusivos à vida do nosso primeiro rei e ao milagre de Ourique, enquadrados por composições características das oficinas lisboetas de ca.1730. O recurso aos artistas da capital revela-se igualmente na talha dos retábulos dos altares e dos púlpitos. Merecem ainda um olbar atento as pinturas murais, de sentido emblemático.
O interesse de D. João Vpela matriz de Castro Verde levou a conseguir para ela, em Roma, a dignidade de basílica, depois completada pelo título de real, Mas o soberano empenhou-se também em dotá-la com um importante conjunto de alfaias, entre as quais a custódia de aparato, realizada em Lisboa, ao redor de 1715. O Tesouro instalado na antiga sacristia em 2003 dá a conhecer este acervo, além de outras obras-primas de igrejas do concelho.
Banchetto Musicale Lusitania
Fundado em Lisboa em 2003, o Banchetto Musicale Lusitania é um agrupamento vocal e instrumental dedicado à interpretação de Música Antiga, em particular do reportório ibérico dos séculos XV e XVI. E constituído por três cantores, Raquel Alão, Rosa Caldeira e José Bruto da Costa, e dois instrumentistas residentes, Kenneth Frazer, viola da gamba/violoncelo barroco, e António Carrilho, flauta de bisel/direcção artística e musical, alargando-se o ensemble sempre que o reportório assim o exija.
Ao longo dos últimos anos o Banchetto Musicale Lusitania participou em diversos festivais, dos quais se destacam o Festival Internacional de Música de Mafra, os Encontros de Música Antiga de Loulé e as Jornadas Musicais Medievais de Sesimbra. Em 2003 estreou, em Portugal, os Scherzi Musicale, de Monteverdi, na Quinta da Regaleira, em Sintra.
Em 2004,0 Banchetto Musicale Lusitania foi convidado para a reabertura do Museu de Grão Vasco, em Viseu, com um concerto inteiramente dedicado ao reportório cortesão dos séculos XVI e XVII, e participou na 15.ª edição do Festival Internacional de Música Colonial e Música Antiga de Juiz de Fora, tendo-se apresentado em concertos no Rio de Janeiro, em Juiz de Fora e em Tiradentes, e contando, para esse efeito, com o patrocínio da Fundação Calouste Gulbenkian.
Já em 2006, por ocasião do 5.º centenário da Custódia de Belém, apresentou-se no Museu Nacional de Arte Antiga num concerto intitulado Música no tempo de Gil Vicente, e no Europarque, em Santa Maria da Feira, num concerto gravado pela Antena 2. No mesmo ano, participou com grande acolhimento da crítica musical francesa no Festival de Musique du Haut-Jura, a convite de Maria Cristina Kiehr.
José Bruto da Costa | José António Falcão (texto sobre a Basílica Real de Castro Verde)
05.03.2008
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