A Casa da Arquitetura, em Matosinhos, está aberta e em festa. Todos estão convidados a entrar e tomar parte nela. Neste introito-paráfrase à reminiscência daquela conhecida parábola bíblica, a Casa encheu-se de convidados: foram 12 173 as pessoas que, só no fim de semana inaugural, atravessaram o portão da Real Vinícola, onde está instalado o Centro Português de Arquitetura. Quem gostar de arquitetura e, com arte, pensar e dar liberdade ao desejo de participar nos amplos e complexos desafios do mundo, como dádivas de questionamento e itinerários de busca do habitar com sentido, contornará todas as solicitações, para entrar e contemplar, em silêncio e lentamente pela grande nave, a excelente exposição inaugural, «O Poder da Arquitetura»; e, na Galeria da Casa, a exposição da X Bienal Iberoamericana de Arquitetura e Urbanismo.

O Poder da Arquitetura

Para onde nos orienta este título? A resposta é oferecida no painel de entrada: «O poder na arquitetura é um tema fundamental para questionar o modo como a sociedade contemporânea e a arquitetura trabalham em conjunto. Não obedecendo o poder a uma lógica, a uma coerência, ou a uma capacidade de instrumentalização totais, a questão refere-se simultaneamente aos poderes autónomos das formas arquitetónicas e a um conjunto de poderes externos reapresentados através da arquitetura.» De que ‘poderes’ se está a falar? Que presidiu à seleção e enunciação de tais poderes. A resposta encontra-se também no mesmo painel: «Os projetos selecionados, sínteses atuais e brutais de visões abrangentes e complexas do mundo, facultam o mapeamento de uma rede de oito poderes que se alinham, infletem e divergem entre si: o poder coletivo, o poder regulador, o poder tecnológico, o poder económico, o poder doméstico, o poder cultural, o poder mediático e o poder ritual. A questão do contrapoder, sempre implícita, pode então ser discutida explicitamente com este pano de fundo.» Esclarecidos, cada um pode dar liberdade aos olhos, ao andar, e percorrer a exposição que, tornando «visíveis conjuntos de entidades, convenções informais, intervenientes e meios envolvidos na criação da arquitetura, ou seja, dá voz à dinâmica do coletivo que põe incessantemente à prova a composição arquitetónica do mundo comum» (painel).

Poder Ritual

Ainda que todos os oito poderes concentrem créditos extraordinários, interessa-nos, neste texto, convocar a atenção para o poder ritual. Tanto mais porque nos abre para as transações do tempo e certas questões que só cada um, em função da responsabilidade pessoal e comunitária, laica ou religiosa, pode dar. De facto, assim se pode ler no breve texto de apresentação deste poder, escrito no respetivo painel, entre um balanço possível das mutações e as perguntas que ficarão para sempre: «As religiões já tiveram no passado um papel mais importante na sociedade. O mundo encontra-se repleto de templos que, durante milénios, expressaram a fé e o esforço depositado na sua construção. Não assumindo hoje, aparentemente, o mesmo poder, as culturas religiosas fraturaram-se em micronarrativas que oscilam entre amor e, exepcionalmente, a barbárie. Em grande parte dos países ocidentais existe um Estado laico. Na Europa, temos o privilégio de viver em cidades partilhadas por igrejas, sinagogas, mesquitas e outros templos. Transformam-se e dessacralizam-se velhos templos, mas erguem-se templos novos. Como se libertou a arquitetura religiosa dos velhos cânones? Qual a relação entre as novas formas da arquitetura religiosa e a essência religiosa? Pode a arquitetura aproximar vários credos? Pode o templo significar mais do que a partilha de um ritual?»

Para apresentar este poder, foram selecionadas obras e projetos de vários arquitetos e arquitetas: de Eduardo Souto de Moura, o projeto da igreja da Misericórdia, para a Maia; dos Cerejeira Fontes, as capelas do Seminário de Nossa Senhora da Conceição, em Braga, a reabilitação da capela Imaculada e, dentro desta, a nova capela Cheia de Graça; de Álvaro Siza Vieira, a igreja Anastasis, em Saint-Jacques-de-la-Lande, Rennes, França, ainda em construção; de Inês Lobo, o projeto da mesquita Baitul Mukarram, em Lisboa; de Marina Tabassum, a mesquita Bait Ur Rouf, em Dacca, no Bangladeche.

Sobre estes projetos e obras debruça-se Joaquim Moreno, no texto do catálogo da exposição inaugural: «Poder Ritual. Agora reclino-me para comer». Porém, o alcance deste poderosíssimo texto, também ele uma construção metafórica de sentido na sua remissão ensaística, projeta-se muito para além da hermenêutica destes projetos. O poder ritual é visto, desde a sua essência, na missão que lhe é própria: «o poder do ritual é o poder de transformar de forma simultaneamente absoluta e acelerada as formas que enquadram a nossa coexistência.» (Catálogo, 71) A maneira de pensar a partilha do existir no contexto da pólis, tendo presente a fenomenologia da ritualidade, correlaciona-se com o tema da liberdade religiosa, e repropõe questões que reclamam respostas novas, inclusive em termos arquitetónicos. «Os rituais religiosos são de facto formas de intimidade partilhada, em que a construção individual se produz em coletivo, em comunidade, e que aparecem em público através de rituais e êxtases privados, mas coletivos. E a liberdade religiosa individual só existe enquanto tal se aparecer em público, e para ser de facto liberdade não pode ser confinada ou domesticada. A liberdade de culto só é verdadeiramente livre se o ritual que a simboliza tiver lugar na casa comum da cidade. Mas a intimidade do ritual é de uma natureza diferente da secularidade do espaço público da cidade, e deve ser abrigada em outras instituições espaciais, e mediada por portais e umbrais mais complexos. E como são exatamente estes novos umbrais onde os nossos rituais simbólicos colidem? Onde é exatamente mediado/a o nascimento, a morte, o casamento ou a educação? Porque a maior parte destes rituais abandonou a casa, muito de nós julgamos que se tinham mudado para a racionalidade difusa da organização social e da performance tecnicocientífica, e somos agora surpreendidos com o seu regresso, em toda a sua carga simbólica e ritual, exigindo uma nova arquitetura e um novo lugar na cidade.» (Catálogo, 72)

De forma provocadora, possivelmente até interpretada por alguns como ‘ideológica’, Joaquim Moreno explora, em sintonia com os posicionamentos e a crítica de Bernard Rudofsky e Benard Siegert, o debate sobre o ritual a partir da comunhão e da comensalidade, que se geram à volta da mesa, tendo como paradigma a Última Ceia. Deste modo, «a mesa e o templo, o locus da comunhão e o locus da comunidade, são talvez os lugares singulares, os locus solus, mais evidentes destas confluências espaciais e performativas, e aqui os pontos de convergência do debate sobre o ritual como agente constituinte e transformador da nossa existência» (Ibidem). Ainda assim, na sequência da crítica de Rudofsky, sobre o pensar a Última Ceia, nunca esqueçamos o cuidado que esta evidência deverá suscitar, cuja complexidade não admite simplismos nem simulacros: «Rudofsky assombra-nos com a ignorância do passado, ou com a facilidade com que nos acomodamos a imagens simples do passado, e com as quais preferimos domesticar os rituais» (Catálogo, 73). É verdade, porque até as interpretações, sob o influxo das categorias culturais, podem mudar o programa ritual para ele se acomodar ao que pensamos. Enrico Mazza assinalou isto mesmo, de forma muito clara, a respeito da eucaristia: «Ao longo dos séculos a liturgia eucarística jamais caminhou só: foi sempre acompanhada por interpretações que nas várias épocas lhe foram dadas, a tal ponto que, por vezes, a celebração foi transformada para corresponder melhor à interpretação. A interpretação, ou seja a teologia sacramentária, nasce do rito, mas, transformada no tempo, reflete-se sobre o rito e transforma-o.» (E. MAZZA, La celebrazione eucaristica, 5)

Eduardo Souto de Moura, Álvaro Siza Vieira, Cerejeira Fontes

As igrejas e capelas selecionadas para apresentar o poder ritual, da autoria projectual dos arquitetos Eduardo Souto de Moura, Álvaro Siza Vieira e Cerejeira Fontes inscrevem-se nesta exigência do poder ritual gerada no debate contemporâneo.

Sem ter sido construída, a igreja da Misericórdia (ou de Santa Luzia), para a Maia, projetada por Eduardo Souto de Moura, cuja maqueta se encontra logo à entrada do lado direito, é uma ‘utopia’ projetada sobre uma arquitetura de subtração (pedreira), que se liga à rocha mãe, na semelhança de uma pedra preciosa que exige tempo para ser descoberta. Este é um caminho, inscrito nos ritos de entrada na nave onde se encontra a exposição. Mas há outro, a percorrer em modo processional, que dá sentido ao projeto da igreja e nos ajuda a pensar o ritual. Como bem sublinha Joaquim Moreno, «pensar o ritual como meio de transformação absoluta e acelerada do ambiente da nossa coexistência sem lhe alterar o contorno é tentar pensar para além da forma, ou pensar como a procissão justifica o caminho mais longo para chegar à capela, como evoca Souto de Moura, no projeto para a Maia. O caminho só se materializa em procissão, em deslocação simbólica, através do ritual, e a via crucis para chegar à capela organiza a sucessão das suas estações sobrepondo o “original” caminho da cruz ao simples caminho de acesso à capela. O ritual inscreve um no outro sem necessidade de grande alteração material, torna simplesmente o caminho possível no melhor caminho. A comunhão com o sagrado que se espera do interior do templo é, no caso do projeto de Souto de Moura, conseguida através da simples inscrição de um plano dourado numa superfície alisada da rocha, deixada no resto tal como o arquiteto a encontrou. Inscrever o dourado como ícone da luz sagrada na natureza é de facto o poder do ritual de alterar a matéria sem lhe alterar a forma.» (Catálogo, 76)

Outra igreja presente na exposição, que se apresenta em maqueta, é a Anastasis, projetada por Álvaro Siza Vieira para Saint-Jacques-de-la-Lande, em Rennes, França, cuja construção se iniciou em 2009 e continua ainda em processo de obra. Além da maqueta, a sua apresentação faz-se ainda com várias fotografias e a reprodução de cartas da troca de correspondência entre Siza Vieira e o arcebispo de Rennes, Dol et Saint-Malo. Mais: existe um texto, impresso sobre o painel, que vale a pena transcrever, quer por quanto nele se refere da evolução ritual da liturgia católica reformada na sequência do Concílio Vaticano II, e o que isso comportou para a arquitetura dos espaços onde ela se realiza, quer pelos contributos que dá em relação à temática do pensar o culto em termos de algo a ser apreendido. «O Concílio Vaticano II (1962-65) procurou aproximar o ritual e o espaço litúrgico dos fiéis. A missa passou a ser maioritariamente celebrada na língua vernácula; o sacerdote deixou de estar virado de costas para a assembleia (o que implicou o afastamento do altar em relação à parede); os crentes foram chamados para a leitura de textos bíblicos. Estas alterações permitiram pensar o espaço litúrgico com outra liberdade, fugindo por exemplo ao eixo central que organizava a maioria das igrejas. A igreja Anastasis em Rennes, de Álvaro Siza, evoca essa liberdade, permitindo ao arquiteto desfasar a orientação da assembleia em relação ao perímetro da própria igreja. Há elementos de significado perene, como a luz zenital que ilumina o altar, o púlpito, o a pia batismal. Ainda assim, a disposição dispersa destes elementos na curvatura da nave organiza uma circulação periférica algo invulgar. A complexidade conseguida a partir de formas puras (como a interseção de círculo num quadrado) é para Siza o pretexto para trabalhar tensões, inflexões, ou narrativas, que permitam pensar o culto como algo que tem de ser apreendido.»

Esta arquitetura que, na pluralidade de desenhos possíveis, se gera e epifaniza na ritualidade litúrgica renovada pelo Vaticano II encontra, nas capelas do Seminário de Nossa Senhora da Conceição de Braga, expressões de tão profundo significado, arquitetónico e eclesiológico (na apresentação da Igreja, a partir da “comunhão” do Povo de Deus e em dinamismo ministerial na ars celebrandi dos santos mistérios), que levaram os curadores da exposição inaugural da Casa da Arquitetura a selecionar estas obras projetadas pelos arquitetos Cerejeira Fontes. Surpreenderá, ou talvez não (para quem as conheça in loco), que as maquetas da capela Imaculada e, dentro dela, a da capela Cheia de Graça tenham sido colocadas precisamente entre as maquetas das igrejas de Eduardo Souto de Moura e Álvaro Siza Vieira, que, como sabemos, receberam o ‘Prémio Pritzker’, o prémio de maior reconhecimento internacional e principal galardão concedido para honrar um arquiteto no mundo; também por isso, conhecido como o ‘Nobel da arquitetura». De facto, a sua colocação entre as maiores referências dos arquitetos portugueses, justamente no limiar por onde toda a gente atravessa para visitar a exposição, confere relevo à arquitetura religiosa praticada em Braga, que não é só «cidade do barroco». Razão tinham certas personalidades que, durante a atuação do MRAR, diziam que em Braga tudo continuava ‘barroco’, refém de uma cultura ‘fora do tempo’, que só poderia produzir sucedâneos, com o olhar preponderantemente voltado para o passado e repropondo fragmentos e linhas nos ‘neo’ (estilos), como se as sinédoques das linguagens arquiteturais remetessem para totalidades; muitas das vezes, de forma tão escassa e desinspirada, que nem lhes serviria de ‘caricatura’ ou de ‘revisitação’. De facto, em Braga, depois de André Soares, que explorou com maestria um estilo autêntico para a cultura do tempo, quase não houve linguagens autênticas na arquitetura religiosa.

Tanto na reabilitação da capela Imaculada, quanto na criação da capela Cheia de Graça, desde a projectualidade dos espaços, à seleção das matérias e ao programa icónico, já abundantemente apresentados num artigo publicado no site do Secretariado Nacional da Pastoral da Cultura, partiu-se do princípio de que a «arte com amor remete para a beleza da criação», tal como se narra no dossier «Capela Imaculada: provocação que ajuda a pensar», publicado na revista «Mensageiro», dos Jesuítas, no passado mês de agosto. Elisabete Carvalho e Elias Couto, autores deste texto, entraram em diálogo com os principais intervenientes no processo criativo destas capelas.

Do diálogo com Asbjørn Andresen, artista norueguês, Mestre em Artes pela Academia de Artes de Oslo e pela Escola Nacional Superior de Belas Artes de Paris, que foi professor e reitor na Escola de Arquitetura de Bergen (2003-2009), os autores do dossier registaram uma sequência, que exalta a arte com amor: «Amor é a condição essencial para conceber uma obra de arte que leve as pessoas a descobrir a beleza da criação. “Precisas de experimentar o teu trabalho como um ato de amor. Isso é muito importante. E não é fácil, porque, por vezes, não consegues concretizar o que tens na cabeça, mas tens de o amar. Eu aprendi a amar o meu trabalho”, afirma Asbjørn Andresen. E, acrescenta, “ o amor não é dado, tens de o trabalhar. Não é fácil, é algo que vem com a idade, o facto de seres capaz de olhar para ti mesmo como alguém que é capaz de mudar alguma coisa. Não é algo que te é dado quando tens três anos de idade, tens de trabalhar com a tua mente, tens de pensar no outro como algo valioso, algo que é mais valioso do que o teu ego. Trata-se de um processo”» (Mensageiro, Dossier 30, 14).

Com este princípio do amor, que é mais do que uma filosofia do criar, e em perfeita sintonia com quanto Joaquim Moreno escreve sobre o projeto de Souto Moura para a igreja da Maia, no que se refere à relação entre a obra arquitetónica e a pedreira, em profundo respeito pela natureza e a pedra, também Asbjørn Andresen o diz da seguinte forma, registada por Elias Couto: «Para o escultor norueguês, “o material faz parte da escultura”. É preciso amar a madeira ou a pedra e deixar-se fascinar elas possibilidades. Mas uma boa escultura é mais a mão do que o pensar. “Por vezes a forma aparece e tu não sabes» (…) «Para além do amor, o escultor e professor universitário defende que é fundamental respeitar os espaços e a natureza. “É muito importante entender o espaço e não decorá-lo, não tentar dominar a sala, o espaço. Usas o espaço como uma dimensão da tua criação. Um bom espaço é uma situação dinâmica. Se estás a escutar e a tentar entender o espaço, ele trabalha contigo, contigo como artista. E eu tenho que reagir a esta espécie de vontade do espaço, a esta qualidade que o espaço me diz que é a sua.”» (Mensageiro, Dossier 30, 15).

Na base desta escuta do espaço, está um pensamento que Asbjørn desenvolveu, por ocasião da dedicação da capela Imaculada, no texto ao qual deu o título «Os nossos ouvidos foram cegos, a serenidade do espaço que não vemos. Reflexões acerca de uma metáfora de Juhani Pallasmaa», publicado no livro da dedicação e no site do Secretariado Nacional da Pastoral da Cultura. Embora longa permita-se a transcrição desta passagem: «É particularmente feliz ver um edifício ganhar forma, desenvolver as características do seu espaço, dimensões e tamanhos que saem do tradicional, como acontece, por exemplo, com o espaço litúrgico. Este apenas pode ser criado em cooperação, uma aberta e generosa cooperação. Felizmente, tenho colegas e amigos capacitados para cooperar neste tipo de trabalho. Levar a cabo projetos públicos de grande envergadura como este requer um espaço criativo entre profissionais e uma linguagem que se abra à participação e permita desenvolver outras direções. É como inspecionar uma gruta em busca de uma nascente oculta, e o som da água que corre é claro, mas o caminho para a nascente está apagado e encoberto na escuridão da gruta. Somos idealistas e, na nossa condição de idealistas, falíveis; o caminho é errante e exploratório; grandiosos são, portanto, os momentos de unânime claridade e unidade, a exatidão e o lugar “autoevidente” da arte no espaço. Quando a arte das unidades solitárias, dos elementos arquiteturais, consegue abordar e resumir qualidades específicas que transmitimos como imagens mais ou menos difusas, marcos miliários são criados ao longo desse processo.»

Desta cooperação deu testemunho António Jorge Cerejeira Fontes, que com seu irmão André, projetaram as capelas: «Foi “um trabalho feito por uma equipa, muito amadurecido ao longo de muito tempo. Foi um trabalho de arquitetura, arte e investigação sobre intervenção no espaço religioso e litúrgico» (…) «não foi um projeto feito de forma instantânea, nem se consegue fazer edifícios desta natureza – capelas e igrejas – de forma rápida, senão resulta numa organização puramente espacial».

E, a propósito da resistência à organização do espaço litúrgico, António Jorge sublinha os mesmos princípios de intervenção adotados por Álvaro Siza Vieira na igreja Anastasis, em Saint-Jacques-de-la-Lande, princípios que aliás fazem parte da reforma litúrgica promovida pelo Concílio Vaticano II. Elias Couto registou as suas palavras, no texto acima referido: «António Fontes admite que houve “muita resistência relativamente à tipologia de organização», adotada nomeadamente dos elementos centrais, o altar e o ambão. Mas a equipa entendeu que as pessoas que estão numa celebração, mais do que assistir, estão a participar. E como participantes não devem estar numa posição inferior, distante ou externa à celebração. Devem estar envolvidas. Por isso, decidiu trazer a cena par ao meio das pessoas. Em seu entender, esta proximidade, em que as pessoas estão praticamente face a face, compromete-as e permite uma maior comunhão entre todos e isso é positivo» (Mensageiro, Dossier 30, 17).

Não obstante as resistências, que se vão esbatendo com o tempo e uma progressiva partilha de informação, o espaço destas capelas tem sido cada vez mais aprofundado, de forma que os valores nelas gerados se tornam cada vez mais patentes. Para isso tem contribuído a crítica feita por pessoas de grande competência, no âmbito da arquitetura e das artes, entre eles, o filósofo Paulo Pires do Vale; o antropólogo Fernando Matos Rodrigues; o musicólogo François Nicolás, investigador e professor associado responsável pela música contemporânea na École normale supérieure (Ulm) e Ircam, de Paris, que escreveu «Sete reflexões sobre duas capelas: “Imaculada” e “Árvore da Vida»; do filósofo Luís da Silva Pereira, que escreveu o artigo «Iconografias de Nossa Senhora»; entre outras pessoas, sem que se possa esquecer o contributo de Crispino Valenziano e a apreciação do monge beneditino fundador do Mosteiro de Saint-André de Clerland (Ottignies, Louvain-la-Neuve), que foi diretor, de 1959 a 1980, da revista Art d'Église, e é um dos criadores da revista Chronique d’art sacré, e durante dezenas de anos escreveu sobre as artes da Igreja e a arquitetura para a liturgia, de recordar a obra emblemática, Le génie chrétien du lieu. E, claro, esta exposição confere às capelas um destaque incontornável e, como tal, decisivo para o reconhecimento nacional e internacional das suas qualidades, a ponto de as inscrever já na História da Arquitetura. E, desta forma, se acautelar a sua integridade identitária, como marco profético em Braga, cidade barroca, que assinala uma estação de esperança.