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Hildegarda de Bingen: flor brilhante

Santa Hildegarda de Bingen e São João d’Ávila vão ser proclamados Doutores da Igreja pelo papa este domingo, dia da abertura do Sínodo dos Bispos sobre a nova evangelização que decorre no Vaticano até 28 de outubro.

A religiosa nascida no fim do século XI em Bermershein, atual Alemanha, «assumiu o carisma beneditino no meio da cultura medieval», «foi uma autêntica professora da teologia e estudou aprofundadamente a ciência natural e a música», lembrou Bento XVI quando anunciou a decisão.

A Igreja Católica reconheceu até hoje 33 doutores, 30 dos quais são homens, entre os quais Santo António. As mulheres são Teresa de Ávila, Catarina de Sena e Teresinha de Lisieux, as duas primeiras proclamadas por Paulo VI em 1970 e a última por João Paulo II em 1997.

O título de Doutor(a) da Igreja é atribuído a fiéis que se distinguiram pela santidade de vida, ortodoxia doutrinal e ciência.

Em 2004 a Assírio & Alvim publicou a obra “Flor brilhante”, de Hildegarda de Bingen, com tradução e introdução de Joaquim Félix de Carvalho e José Tolentino Mendonça. Apresentamos um excerto do texto de abertura e, até domingo, oferecemos alguns dos poemas do volume.

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A bela flor

Surpreenderá que esta mulher repartida por uma atividade intensa e, quase sempre, genial, que esta menina dos barões de Bermershein que ingressou aos oito anos num convento para «ressuscitar com Cristo na glória da imortalidade» e, depois, foi tudo, abadessa, escritora, música, visionária, pintora, que esta mulher espiritual que influenciava coroados e pontífices e se tornou, mesmo com os votos de clausura, viajante numa cristandade assombrada por tensões, nos idos do décimo segundo século, era afinal alguém de saúde frágil, de fisionomia insegura, atormentada por uma excessiva sensibilidade às condições climatéricas e aos fenómenos naturais. Diz-se que isso terá despertado em Hildegarda capacidades extraordinárias de perceção das forças biológicas e psíquicas e das suas subterrâneas correlações. O certo é a natureza lhe ter revelado as suas virtudes curativas e o Espírito os seus mistérios sobrenaturais.

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Todos estes dons em Hildegarda de Bingen (1098-1179) são alinhados por disposições profundamente religiosas. Ninguém sabe em que momento preciso da sua existência ela recortou, no despojado, a sua primeira visão da luz, nem a vitória sobre que temor ou silencio tal implicou, nem se era solidão ou companhia o sentimento disso que a devastava, a retinha. Como devemos interpretar semelhantes palavras suas: «aos três anos vi uma luz..., aos oito fui oferecida a Deus..., até aos quinze vi muitas coisas...»? Que infância era essa que a conduzia a jardins tão escondidos, a clareiras apenas segredadas, onde o invisível assoma na sua dança de vento e de desígnios, mesmo quando só desenha um improvável, aéreo funil de folhas?

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No retiro do quotidiano monacal, há de realizar uma experiência que a torna, quase naturalmente, mãe e guia nos silenciosos e austeros caminhos da vida interior. Heidegger, pensando os fundamentos filosóficos da mística medieval, descreve-a a dada altura como uma «claridade que cresce». Uma carta daquela época refere já idêntico motivo a propósito de Hildegarda: «ela tinha e transportava a palavra da vida... Na sua caridade afetuosa, era como um turíbulo de ouro votado à santidade: como um incenso luminoso elevava-se para a glória».

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Entre os livros de Hildegarda de Bingen conta-se o título Symphonia armoniae caelestium revelationum (Sinfonia harmoniosa das revelações celestes), no qual se incluem o drama Ordo virtutum (Ordinário das virtudes) e Carmina (Poemas), que recolhe parte do seu legado poético. Por 1140 e finais da década de 1150, Hildegarda, para prover às necessidades litúrgicas do convento de Rupertsberg, compôs diversas peças eucológicas: antífonas, responsórios, hinos e sequências. Ela própria confidenciará a Gofredo, seu biógrafo: «Compus também poemas e melodias para louvor de Deus e dos santos, sem que alguém mos ensinasse, e cantava-os, mesmo se ninguém me tivesse ensinado a notação musical ou o canto». Destinavam-se a ser executados nas horas do ofício divino; nas solenidades do Senhor e da Virgem Maria, dos apóstolos e dos santos; na Dedicação duma igreja e noutras ocorrências do ano litúrgico. O claustro beneditino será o contexto imediato deste amplo e frutífero manejo, de que Symphonia espelha o amadurecimento, tal como Scivias, uma das suas produções capitais.

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Hildegarda fez jus à regra de S. Bento, que tem este começo: «Ausculta, o filia, praecepta magistri, et inclina aurem cordis tui» (Escuta, filha, os preceitos do mestre, e inclina o ouvido do teu coração). Tomemos a expressão «Aurem cordis» (ouvido do coração). Seu resíduo deverá talvez ser buscado no salmo 44, sobre as bodas do Rei: «Ouve, filha, vê e presta atenção, / esquece o teu povo e a casa de teu Pai. / De tua beleza se enamora o Rei, / Ele é o teu Senhor, presta-lhe homenagem» (vv.11-12). Mas para uma compreensão histórica devemos inseri-la, como fez Beatriz Meli, «no contexto da memória conventual». Herdada a tradição aristotélica da intervenção dos órgãos no processo memorativo, depois dos colégios alexandrinos terem distinguido os dois sistemas da fisiologia humana (coração e cérebro), a espiritualidade monástica desenvolveu a meditatio e a devotio desde o affectus e o desiderium, ligando-as ao processo da audição. Daí a melodia e o canto na liturgia, a que Hildegarda se dedicou; ou a leitura feita por uma monja, alta voz, no refeitório, durante as refeições, segundo a regra beneditina. Alimentavam-se simul corpo e alma. Esta ars memoriae passava mais por experimentar que por conhecer (...).

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Entre os elementos formais, em Symphonia, destaca-se o recurso a uma cadeia iconográfica de imagens que convocam a totalidade dos sentidos: audição, olfato, visão, tato e paladar. As imagens da audição são fortemente impressivas: o retumbar dum «jorro de sangue»; a melodia do Espírito de fogo «em tímpanos e cítaras» e a invocação da inteligência «no mais doce canto»; o marulho das «águas nos regatos» e dos «rios fluentes»; a «ruminante voz de fogo» dos profetas e dos patriarcas, a «celeste sinfonia» no ventre de Maria; a «primeira voz» e o «som do mundo».

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Do mesmo modo, as alusões odoríferas: os «perfumes inebriantes» das virgens; o «odor de bálsamo» derramado por Maria ao calor do sol, ou exalado da face de Maximino, que correu à nascente da puríssima água que «humedecia doces aromas» e subia ao altar como «coluna de fumo de perfumado incenso»; a suavidade do «odor da mirra e do incenso»; o rasto de Disibodo saltando as cancelas dos jardins dos santos «inebriado com perfume de flores», e o «fumo dos aromas» com que encobriu as ameias da torre; o cheiro nauseabundo da «putrefação» e das «fétidas feridas»...

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Abundantes, também, as imagens que exploram o sentido da visão: a «coruscante luz das estrelas» e o «romper do astro resplan­decente» em sua progressão luminosa; o jardim repleto de «frutos e flor de flores», com o brilho das «gotas do orvalho» e dos «pigmentos verdes dos pintores»; a beleza dos «ornamentos celestes» da cidade de ouro, com toda a espécie de pedras preciosas, da Igreja «ornada de ametista», dos rostos das hierarquias celestes em suas órbitas e dos santos que tanto ruborecem como cintilam.

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Em menor quantidade, mas não menos sugestivas, são as metáforas ligadas ao tato e ao paladar: os «dóceis abraços» das virgens em união diversa da forma carnal; o desejo de Ursula de sentar-se no «colo» do «mais belo jovem», ela que, «favo de mel a destilar», reuniu à sua volta uma turba de virgens, «mel e leite sob sua língua»; o apreço dos povos pela honra das virgens «como quem degusta suculento manjar»; a entrada dos mártires no sangue do Cordeiro «em épulas com o vitelo morto»; o «alimento» e o «gáudio dos convivas do banquete» desde o dia em que «floriu a bela flor»; a sucção dos «peitos» pelas colinas e árvores que se inclinavam ao magistério de Eucário.

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Não se estranhe esta profusão, obtida pelo sábio emprego de um léxico sensorial, que assumirá valor preponderante na poética da monja de Bingen. A patente economia desse léxico não reduz a sua amplitude: o uso de adjetivos sinestésicos, muitas vezes no superlativo, e as expressões de caráter laudatório e exclamativas, atestadas pelo frequente emprego da interjeição «O» e do advérbio «quam», adensam e intensificam a construção metafórica.

O tipo de latim simples, com uma respiração gramatical e estilística quase elementar, próprio — como Hildegarda dizia — de pessoa que nunca estudou «Gramática», contribui para uma sintaxe que pode parecer «rude e até barbárica». Mas, o que poderia revelar-se condicionante, acabou por potencializar uma imprevisível e magistral liberdade de composição, que nem teme a assimetria dos versos. O desconhecimento da «Gramática» é ultrapassado pelo perfeito conhecimento que possui das figuras elaboradas pelas fontes da Tradição: as Sagradas Escrituras e os comentários dos Padres da Igreja, em particular no que concerne ao imaginário do amor místico (Cântico dos Cânticos e a liturgia do Apocalipse). (...)

Neste pequeno corpus eucológico, que agora se dá à estampa, sob o título Flor Brilhante, encontram-se textos que pertencem à eucologia «menor» — antífonas e responsarias —, e àquela designada «maior» — hinos e sequências. (...

Todas as peças aqui presentes foram musicadas por Hildegarda. O seu desenho melódico se, por um lado, decalca as linhas tradicionais do canto gregoriano, por outro, também se afasta delas, no uso de módulos melódicos insólitos, de grandes saltos, em função da expressividade. (...)

 

 

Joaquim Félix de Carvalho, José Tolentino Mendonça
In Flor brilhante, ed. Assírio & Alvim
04.10.12

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